Stanley Cavell, le cinéma et le scepticisme – Recension

  Élise Domenach, Stanley Cavell, le cinéma et le scepticisme, Paris, PUF, coll. Philosophies, 2011

Il n’est plus nécessaire de présenter Stanley Cavell, qui est à juste titre considéré comme l’un des plus grands penseurs américains contemporains. Cavell est ainsi connu pour avoir tenté de comprendre de façon originale ce qui fait la spécificité de la philosophie américaine[1], ainsi que pour ses réflexions en philosophie morale où, en s’appuyant notamment sur les idées transcendantalistes d’un Thoreau ou d’un Emerson, il défend une éthique perfectionniste visant à conduire chacun à rejoindre la meilleure partie de lui-même. Mais le philosophe de Harvard est également un théoricien majeur du cinéma, et plus spécifiquement du cinéma de l’âge d’or hollywoodien : on signalera, à cet égard, la récente publication en français de sa Philosophie des salles obscures, traduction de son ouvrage intitulé Cities of Words où il s’agit d’instaurer un dialogue entre analyses cinématographiques et littéraires au profit d’une réflexion sur le perfectionnisme moral[2]. On mentionnera également les autres ouvrages que Cavell consacre au cinéma : La projection du monde[3], À la recherche du bonheur[4], Contesting Tears[5]. Ce sont certaines des implications de cette réflexion cavellienne sur le cinéma qu’analyse dans cet ouvrage Élise Domenach, qui est spécialiste de l’œuvre de Stanley Cavell et Maître de conférences en études cinématographiques à l’ENS de Lyon.

Soulignons d’emblée que Stanley Cavell, le cinéma et le scepticisme manifeste une maîtrise parfaite aussi bien de la philosophie de Cavell que de l’histoire des théories cinématographiques. Mais la spécificité de cette étude tient surtout à la façon dont Élise Domenach articule la philosophie du cinéma de Cavell à un problème crucial de sa pensée éthique et métaphysique, à savoir le problème du scepticisme. C’est ce problème que Cavell pose en particulier dans Les voix de la raison[6] où, comme le rappelle É. Domenach, « le philosophe […] interroge le « scénario » qui conduit le sceptique à la conclusion folle que nous ne pouvons connaître ni le monde ni les autres esprits »[7]. Or il ressort de la pensée cavellienne que le cinéma constitue un lieu privilégié pour poser, exprimer et comprendre la question du scepticisme, mais aussi et surtout pour conduire le problème sceptique à sa propre dissolution. En effet, le scepticisme est quelque chose qui s’insinue au cœur même de notre expérience, qui la ronge de l’intérieur en compromettant toute possibilité pour nous d’exprimer, et donc de vivre pleinement cette expérience. C’est alors que le cinéma apparaît comme un médium thérapeutique privilégié, et cela parce qu’il constitue une occasion de rendre l’expérience vivante et d’attirer l’attention sur elle. De là, donc, son rôle privilégié dans la solution au problème sceptique :

Alors que le scepticisme philosophique nous exile de notre langage et demande que nous dépassions notre expérience, le cinéma est l’art ordinaire capable de raviver notre intérêt pour notre expérience. Par le cinéma, la philosophie retrouve le sens de sa tâche, redéfinie par Cavell (après Austin et Wittgenstein) comme étant de nous ramener à l’ordinaire[8].

Comme on le comprend, l’esthétique que Cavell développe dans sa compréhension de la fonction thérapeutique du cinéma vis-à-vis du problème sceptique est donc indissociable de son intérêt pour la philosophie de l’ordinaire. Cet intérêt s’enracine dans une lecture originale de l’œuvre de Ludwig Wittgenstein qui, on le sait, entendait « reconduire les mots de leur usage métaphysique à leur usage quotidien » (Recherches philosophiques, §116), ainsi que dans la philosophie du langage ordinaire proposée en particulier par John Austin. Or le cinéma occupe une place privilégiée dans cette mise en avant de l’ordinaire : d’abord, parce qu’il constitue un médium grand public, capable de toucher le plus grand nombre et d’imprégner la vie quotidienne ; ensuite, parce qu’il met en scène des conversations, des situations caractéristiques, des expériences morales qui conduisent le spectateur à poser des questions éthiques, à exprimer ses doutes et à y répondre. Et de même que la philosophie wittgensteinienne de l’ordinaire se voyait assigner une fonction thérapeutique de dissolution des faux problèmes philosophiques, de même ce médium de l’ordinaire qu’est le cinéma devient l’instance-clé de la thérapie de ce problème philosophique et éthique qu’est le scepticisme. De là une réflexion que conduit É. Domenach sur l’importance [significance] morale du cinéma, cette catégorie de l’importance étant par exemple centrale dans ce texte majeur de Cavell qu’est Dire et vouloir dire[9] :

La catégorie critique d’importance (significance) élaborée dans les essais de Dire et vouloir dire gouverne l’ouverture de La projection du monde. Cavell part de la question de Tolstoï, « Qu’est-ce que l’art ? », et progresse vers la question « Quelle est l’importance (importance) de l’art ? », puis vers celle de l’importance du cinéma. Appliquée au cinéma, dont elle révèle l’impact dans nos vies, cette notion contient la « promesse » d’une expression de notre scepticisme ordinaire dans les films[10].

Cette réflexion sur la catégorie de l’importance et sur son rôle critique dans la compréhension de la portée du cinéma conduit alors à examiner une autre catégorique critique, celle de « modernisme ». Car comme le souligne Élise Domenach, « la catégorie de « modernisme » constitue un maillon crucial dans la réinterprétation cavellienne du scepticisme »[11] : c’est en cela qu’elle forme, en plus de la catégorie de l’importance, la deuxième catégorie critique centrale à la réflexion de Cavell sur le rapport entre cinéma et scepticisme. La raison pour laquelle cette catégorie du « moderne » est si importante tient au fait qu’elle renvoie à un moment de rupture dans la pensée, moment où il devient impossible de s’appuyer sur les certitudes héritées d’une tradition, et où l’on est par conséquent acculé à une réflexion critique nouvelle sur le sens et l’importance qu’il convient d’assigner à l’expérience. Dans les termes de l’ouvrage :

[…] moderne qualifie le moment dans la vie des arts ou de la philosophie où on ne peut plus s’appuyer sur des conventions passées pour faire sens, où la question de leur pertinence et de leur importance devient nécessaire[12].

La réflexion de Cavell sur la modernité du cinéma est alors solidaire de son intérêt pour la philosophie américaine comme philosophie du recommencement, ainsi que pour cette expérience de l’exil qu’il commente dans Une nouvelle Amérique encore inapprochable, en décrivant notamment la philosophie de Ludwig Wittgenstein comme une philosophie exilée devant réinventer ses propres catégories critiques : car ce n’est que le philosophe exilé qui, ayant rompu avec la tradition, pourra envisager de « recommencer à neuf » la philosophie. Or cette expérience du modernisme est également centrale dans les arts, et dans le cinéma en particulier :

Il faut donc repartir des œuvres d’art modernistes et de leur invention de nouveaux « médiums » pour renouveler leur art. Car elles sont exemplaires de la possibilité de reconnaître et d’accepter les limites et les conditions de la signification ; exemplaires de la possibilité de répondre à la menace sceptique en poursuivant seul, sans l’assurance d’être compris[13].

Les analyses proposées par Élise Domenach sur la question du modernisme chez Cavell, qui constituent véritablement l’un des points les plus passionnants de l’ouvrage, sont du reste instruites par des données très précises au sujet des débats entre les positions de cet auteur et celles d’autres penseurs comme Fried ou Greenberg. Et ce sont précisément ces considérations sur le rôle du modernisme dans son articulation avec le scepticisme qui conduisent à penser autrement la question du réalisme, en philosophie et en esthétique. É. Domenach mène ainsi une réflexion sur le rapport entre ontologie et grammaire du cinéma, par où elle souligne la façon dont Cavell renvoie dos-à-dos les théories respectivement réalistes et anti-réalistes du médium cinématographique. Car comme l’écrit Cavell :

Dans sa manière de penser, la création du cinéma était comme destinée à la philosophie, destinée à réorienter tout ce que la philosophie a dit sur la réalité et ses représentations, sur l’art et l’imitation, sur la grandeur et le conventionnalisme, sur le jugement et le plaisir, sur le scepticisme et la transcendance, sur le langage et l’expression[14].

Et en effet, le cinéma projette la réalité, qui est alors donnée sur un mode idéal ; cependant, il nous la donne à vivre, il nous renvoie à nos expériences qu’il nous conduit à réexaminer de façon critique, mais dont il nous aide aussi à retrouver une forme de naturalité libérée des doutes sceptiques qui venaient la ronger. C’est alors que le cinéma rend possible cette « domestication du scepticisme » dont Élise Domenach fait état dans son ouvrage :

En projetant le monde sur un écran, le cinéma réalise notre rêve sceptique de voir pleinement le monde, en toute transparence. Nous faisons au cinéma l’expérience d’un don du monde qui ne requiert pas notre participation. […] Telle est la « candeur » fondamentale de l’expérience cinématographique, qui prolonge un désir de transparence que la caméra comble en déniant son absence du monde qu’elle filme, et donc son point de vue sur lui[15].

En posant ces questions à la fois éthiques et profondément existentielles et métaphysiques, Stanley Cavell, le cinéma et le scepticisme constitue donc un commentaire subtil et original des conceptions cavelliennes relatives au cinéma, qui ne se contente pas de commenter les interprétations cavelliennes relatives aux comédies du remariage, mais restitue l’ancrage profond de ces questions certains des points les plus cruciaux de l’ontologie et de la philosophie morale.

Sabine Plaud (Université de Strasbourg, Phico/Execo)