Réfléchir le cinéma à travers Star Wars

Réfléchir le cinéma à travers Star Wars

Victor Vasse. Université Clermont-Auvergne.

Résumé

Notre réflexion porte sur les conséquences de la première trilogie de Star Wars (donc les épisodes 4, 5 et 6) pour le cinéma et, principalement, pour l’élaboration d’une méthode critique. Ainsi, nous ne penserons pas Star Wars en tant qu’univers mais en tant qu’objet, en ne nous demandant pas ce que Star Wars dit sur tel ou tel problème philosophique, mais ce que Star Wars pose comme problème esthétique. La tension que nous souhaitons dévoiler est celle entre une approche générale du cinéma, théorisée par la politique des auteurs, et un jugement critique particulier, « les films Star Wars sont de bons films ». Nous adoptons ainsi une méthodologie proche de la recherche d’un équilibre réflexif.

I. Contexte historique

Commençons par un petit historique. Le film La Guerre des Étoiles est sorti en 1977, suivi en 1980 et en 1983 par L’Empire contre-attaque et par Le Retour du Jedi. Le cinéma américain de cette époque est dans une phase que l’on nomme le Nouvel Hollywood. Les films de cette période sont souvent cyniques, voire pessimistes, et se soulèvent contre les codes éthiques établies par la société puritaine américaine. La plupart des critiques fait remonter son origine aux films Bonnie and Clyde réalisé par Arthur Penn en 1967 et Le Lauréat de Mike Nichols sorti la même année. Néanmoins, certains considèrent que le premier film du Nouvel-Hollywood est un court métrage de Martin Scorsese nommé Big Shave[1]. Tout en s’opposant à la culture établie, ces films rejettent aussi la plupart des codes narratifs et techniques alors élevés au rang de principes cinématographiques. Pour prendre des exemples : les réalisateurs de ce mouvement évitaient le plus possible d’utiliser le champs/contrechamps, ils refusaient l’inclusion d’archétypes et cherchaient le plus possible à déstabiliser les spectateurs en leur proposant des conclusions imprévisibles. Cette liberté culturelle, narrative et technique s’accompagnait de deux faits importants : le premier est que les réalisateurs étaient alors les seuls maîtres à bord. En effet, dans les années 50, les réalisateurs faisaient souvent office de salarié : c’était le producteur qui avait le dernier mot sur le film et il n’hésitait pas, par exemple, à confier le final cut à un monteur autre que le réalisateur.

Or, dans le Nouvel Hollywood, les réalisateurs considéraient leurs films comme étant leurs propres œuvres. Le second fait est que les films de cette période étaient souvent des films à petits budgets, les producteurs ne souhaitant pas risquer de grosses sommes d’argents dans des projets à contre-courant et sur lesquels ils n’avaient pas la main mise. Bien entendu, certains films avaient des budgets pharamineux, comme par exemple 2001, l’odyssée de l’espace, qui a coûté 11 000 000 de dollars. Mais, globalement, les budgets tournaient entre 2 et 4 millions (ce qui peut sembler immense, mais est assez faible comparé à d’autres films de l’âge d’or d’Hollywood ou d’aujourd’hui), permettant ainsi une grande rentrée d’argent en cas de succès. Le Nouvel-Hollywood a été aussi une période féconde du cinéma américain, qui a vu s’élever au rang de maîtres des réalisateurs comme Brian de Palma (qui réalisa Carrie au bal du diable en 1976 pour un budget de 1 800 000 dollars), Martin Scorsese (Taxy Driver, 1978, 1 000 000 dollars) ou John Carpenter (Halloween, 1978, 325 000 dollars). Or, la première trilogie Star Wars, bien que sortie à l’époque du Nouvel Hollywood, est considérée comme un précurseur d’une autre période cinématographique, celle des Blockbusters, qui aujourd’hui encore continue à s’imposer. La Guerre des Etoiles serait ainsi un film de transition entre ces deux périodes.

Selon Jean-Baptiste Thoret, Lucas et d’autres réalisateurs (tel que Spielberg) sont les rouages cinématographiques de ce qu’il nomme le « virage reaganien de l’Amérique ». En effet, à cette époque-là, « l’Amérique redore son blason mythologique et Hollywood lui emboîte le pas. Fortement malmenées depuis la fin des années 60, les valeurs fondamentales de la Nation – l’héroïsme, l’individualisme, l’American Way of Life et les films de Disney – retrouvent un second souffle »[2]. Qu’est-ce que Star Wars a à voir avec ce virage ? En quoi en est-il une représentation cinématographique ? Pour amorcer une réponse à ces questions, nous allons analyser la narration et la réalisation de cette première trilogie.

II. La narration et la réalisation dans Star Wars

L’univers de Star Wars est un univers riche ; les réflexions et les analyses proposées dans ce collectif en témoignent. Néanmoins, à cette richesse et profondeur, nous opposerons un point moins organique et plus formel : le schéma narratif. Pour comprendre celui de Star Wars, il nous faut revenir à une œuvre qui eut des répercussions immenses dans tous les domaines des arts narratifs : Le Héros aux Milles Visages de Joseph Campbell, sorti en 1949[3]. Sa thèse est que tous les mythes ont une structure narrative similaire, avec des événements, des strates, des archétypes qui permettent à l’histoire de se dérouler de manière cohérente et compréhensible. Par exemple, il recense dix-sept étapes dans le voyage du héros, découpé en trois strates (le départ, l’initiation et le retour), et théorise les personnalités des personnages qu’il rencontre à travers des rôles-fonctions, tel que le mentor ou le gardien, dont la relation au héros permet de justifier des avancées dans le récit. Ce qui est intéressant, un peu étonnant et très ironique, est que ce monomythe de Campbell a été autant critiqué par le monde universitaire, considérant son analyse comme partielle voire « fumeuse », qu’il a été repris par les écrivains et les réalisateurs pour construire leurs propre récits. Ainsi, Lucas, relate ainsi sa rencontre avec l’œuvre de Campbell :

C’est lorsque j’ai commencé à faire des recherches plus ardues sur les contes de fées, le folklore et la mythologie [que] j’ai commencé à lire le livre de Joe [Campbell]. Je n’avais encore jamais lu aucun livre de Joe… C’était vraiment étrange car en lisant Le Héros aux Milles Visages j’ai commencé à réaliser que mon premier brouillon de Star Wars suivait des motifs classiques… Je le modifiai donc en accord avec ce que j’avais appris sur ces motifs classiques et je l’ai fait en le rendant un petit peu plus consistant.[4]  

C’est pour cette raison que le récit de la première trilogie, l’aventure de Luke Skywalker, peut sembler aussi prévisible : les événements et les personnages qu’on y découvre ont des fonctions narratives définies. Cela tranche totalement avec l’esprit du Nouvel Hollywood qui refusait la simplicité des rôles et des événements fonctions.

La Guerre des Étoiles et le « monomythe »

Or, la narration et la réalisation entretiennent des liens inextricables. Pour permettre au spectateur d’interpréter les rôles narratifs des événements qu’il voit, il est nécessaire que la réalisation soutienne le schéma narratif. Cela passe par une épuration des effets cinématographiques et par un respect des règles de réalisation qui étaient mis à mal par l’esthétique du Nouvel-Hollywood. Pour illustrer ce propos, nous pouvons prendre comme exemple les plans-tableaux qui sont souvent présents dans Star Wars. Les plus iconiques sont ceux de l’intérieur de l’étoile noire et ceux que l’on trouve avant et après la découverte par Luke de la mort de sa seule famille, que vous pouvez voir en annexe. Ces plans sont construits en respectant scrupuleusement la règle des tiers. Leur fonction est purement visuelle : ils servent à localiser le lieu, le rapport de force des différents protagonistes ou à appuyer des événements fonctions. Ce ne sont pas des plans qui ont un rôle esthétique en soi, mais dont l’intérêt repose sur le soutien qu’ils donnent à la narration.

Partant de ces analyses, il nous est plus aisé de comprendre quel rôle la première trilogie a pu jouer dans le virage du cinéma de cette époque. Néanmoins, identifier ce point ne suffit pas : il nous faut à présent comprendre pourquoi ces films ont une narration et une réalisation « simplifiées » et en quoi cela explique la rupture avec le Nouvel-Hollywood.

III. Star Wars sous le regard de la politique des auteurs

Pour expliquer cela, nous pouvons utiliser la réflexion de M.Boillat :

(…) il apparaît que ce qui retient l’attention dans la série des Star Wars, ce sont les éléments du monde représenté, rarement par contre la façon dont ils sont filmés. Ces films requièrent la « transparence » de la forme qui sied à l’optimisation des effets visuels et dramatiques.[5]

En d’autres termes, plutôt que de parler d’une narration et d’une réalisation simples, Boillat propose de concevoir ces éléments comme étant transparents. C’est par cette transparence que le spectateur est capable d’accéder à l’univers et de s’identifier aux drames qui lui sont proposés. Ainsi, la narration et la réalisation ne sont que des prétextes pour soutenir et appuyer l’univers présenté. Or, une telle approche ne peut se faire sans l’éviction de la personnalité artistique du réalisateur, de sorte qu’il y a un conflit entre l’univers de Star Wars et ceux de ses réalisateurs (Lucas, Kershner et Marquand). Dans les films, tout est tourné pour rendre l’univers développé compréhensible et concret pour les spectateurs. Qu’importe donc que L’empire contre-attaque et Le retour du Jedi ne soient pas des films de Lucas, qu’importe aussi que les fragments ne soient pas de sa plume : l’univers de Star Wars prime sur la personnalité de son créateur.  Cette éviction du réalisateur permet de comprendre le fonctionnement de la narration et de la réalisation mais aussi la rupture avec le Nouvel-Hollywood. En effet, ce courant, comme nous l’avons indiqué, mettait un point d’honneur à la liberté créatrice du réalisateur. Cette liberté était portée, dans sa conception du cinéma, par ce que l’on appelle la politique des auteurs.

Cette approche, définie par Truffaut en 1955 et qu’il dit appuyée par la belle phrase de Giraudoux : « il n’y a pas d’œuvre, il n’y a que des artistes »[6], considère que le véritable auteur d’un film est son réalisateur, au-delà du scénariste, des acteurs, du producteur etc. Pour comprendre cette politique, rappelons-nous ce qu’il écrit en prenant le nom de Robert Lachenay :

André Bazin aime beaucoup Citizen Kane, Les Ambersons, un peu La Dame de Shanghai et Othello, guère Voyage au pays de la peur et Macbeth, pas du tout Le Criminel. Cocteau aime beaucoup Macbeth mais non Le Criminel. Sadoul aime assez Kane et les Ambersons mais pas du tout Voyage au pays de la peur et Macbeth. Qui a raison ? Malgré le respect que je porte à Cocteau, Bazin et Sadoul, je préfère me ranger à l’avis d’Astruc, Rivette et tutti quanti qui aiment sans distinction tous les films de Welles pour ce qu’ils sont des films de Welles et ne ressemblent à aucun autre, pour un certain jeu d’Orson qui est un dialogue shakespearien avec le ciel (le regard passant au-dessus de la tête des comparses), pour une qualité de l’image qui doit moins à la plastique qu’à un remarquable sens de la dramaturgie des scènes, pour une invention perpétuelle verbale et technique, pour tout cela qui crée un style, ce « style Welles » qu’on retrouve dans tous ses films qu’ils soient luxueux ou fauchés, tournés vite ou lentement. Je n’ai pas encore vu Monsieur Arkadin, mais je sais que c’est un bon film parce qu’il est d’Orson Welles et que même si Welles voulait faire du Delannoy il n’y arriverait pas.[7]

Ce qu’il entend dans cette citation n’est pas qu’il aime les films de Welles parce qu’ils sont des films de Welles, mais parce qu’il existe un style Welles qui dénote de l’utilisation avec intelligence d’un certain nombre de codes et de techniques cinématographiques permettant de faire transparaître dans ses films un quelque chose qui lui est propre et qui les relie les uns aux autres dans une filmographie cohérente. En bref, le style Welles dénoterait un univers artistique auquel chacun de ses films participe. Ainsi, tout réalisateur serait le créateur d’un style, d’un univers, dans la mesure où ils sont de bons réalisateurs. En d’autres termes, la politique des auteurs est une thèse esthétique qui se déploie sur trois niveaux : un niveau ontologique (chaque film possède un quelque chose qui renvoie à son réalisateur), un niveau épistémique (comprendre un film, c’est comprendre ce quelque chose et sa relation avec le réalisateur) et un niveau critique (un bon film est un film dont ce quelque chose n’est pas équivoque et participe réellement à l’univers du réalisateur). Ces trois niveaux sont soutenus par deux axiomes esthétiques : le premier est que l’œuvre d’un artiste est l’ensemble de sa carrière. Ainsi, Frenzy et The Pleasure Garden, respectivement réalisés en 1972 et 1975, ne sont pas deux œuvres différentes d’Alfred Hitchcock, mais sont des éléments de sa véritable œuvre : sa filmographie. Le deuxième est celui de la spécificité du médium artistique. Cette idée est que chaque art possède un ensemble de techniques qui lui est propre, engendrant par ailleurs un vocabulaire spécifique. Dans ces conditions, le quelque chose comme signe de la personnalité artistique du réalisateur doit donc s’appuyer sur les spécificités du cinéma, comme la pertinence de son utilisation de la caméra et de la succession des plans et des séquences.

Le débat entre la politique des auteurs et ses détracteurs est profond, complexe et loin d’être fini. Pour en revenir à notre réflexion, nous pouvons remarquer qu’adopter la politique des auteurs rend difficile l’appréhension de Star Wars. En effet, au niveau critique, les épisodes 5 et 6 (au mieux!) sont des mauvais films puisque l’univers des réalisateurs y est moins important et moins représentatif que l’univers du film. La possibilité de les regarder sans même savoir qu’ils ne sont pas des films de Lucas et de ne pas voir la différence avec La Guerre des étoiles est, selon la politique des auteurs, la preuve que ce sont de mauvais films : cela implique en effet que les réalisateurs n’y ont pas utilisé de manière personnelle les outils cinématographiques. En d’autres termes, ils n’y ont pas mis leur « patte ». Cette conclusion peut être acceptée : il n’est pas contraire à la raison de concevoir un jugement particulier (comme « Le Retour du Jedi est un mauvais film ») en s’appuyant sur une loi générale de formation de ces jugements (la politique des auteurs). Pour notre part, en suivant la méthode de l’équilibre réflexif, nous cherchons à accorder la loi générale à nos jugements particuliers et non l’inverse. Partant, puisque nous pensons que la première trilogie est composée de bons films, nous mettons en doute la politique des auteurs, tout en ayant conscience que cette conséquence est due à une méthode spécifique. Néanmoins, outre ce niveau critique, la politique des auteurs est aussi difficile à accepter au niveau épistémique, car cela signifierait qu’il ne faut pas comprendre ces films sur le même plan mais sur celui de leurs réalisateurs respectifs. En d’autres termes, il y aurait plus de ressemblance cinématographique entre La Guerre des étoiles et American Graffiti, entre L’empire contre-attaque et Les Yeux de Laura Mars et entre Le Retour du Jedi et L’Arme a l’œil qu’il n’y en a entre les trois Star Wars[8]. Partant, il serait plus riche de réfléchir le quatrième épisode à partir d’American Graffiti qu’à partir du cinquième. Dans cette optique, la politique des auteurs n’est plus un outil épistémique pour appréhender le cinéma mais une pétition de principe pour une critique qui ne cherche à comprendre les films qu’en tant qu’expression d’un auteur. Enfin, le niveau ontologique pose lui aussi un problème puisque, comme nous l’avons déjà mentionné, toute la réalisation de Star Wars est pensée pour faciliter l’accès du spectateur à l’univers présenté au détriment de l’univers du réalisateur.

IV. Conclusions

Ainsi, la première trilogie est une pierre posée sur la route des critiques lorsque ceux-là souhaiteraient n’appréhender les films qu’à travers la politique des auteurs et reconnaître cette trilogie comme étant un tout cohérent et de bonne qualité. Il va de soi qu’il existe des possibilités de sauver la politique des auteurs et l’idée que la première trilogie de Star Wars est composée de bons films. Il nous est possible, par exemple, et nous le faisons tous plus ou moins, de différencier les films d’auteurs et les films de divertissement (ou de genre). L’approche de Truffaut serait ainsi cohérente et nécessaire pour les films du premier groupe, pauvre et superficiel pour ceux du second. Néanmoins, cela implique une division du monde du cinéma en deux catégories étanches afin de défendre pour l’une de celles-ci l’utilisation d’une méthode critique. Or, cette distinction pose une difficulté selon nous insurmontable : celle de s’assurer de la classification d’un film donné dans l’une ou l’autre de ces catégories sans utiliser un raisonnement circulaire. Une autre solution serait de minimiser le rôle de Kershner et de Marquand, en considérant que George Lucas reste le véritable auteur de L’Empire contre-attaque et du Retour du Jedi (et, à fortiori, des fragments). Cette solution se justifie notamment par l’implication de Lucas dans le scénario de ces deux films et dans d’autres aspects esthétiques et dans sa validation des fragments pour les rendre canoniques. Cependant, cette approche nouvelle de la politique des auteurs n’est plus dans la stricte ligne éditoriale de Truffaut car elle nécessite d’élargir la notion d’auteur à d’autres acteurs du film que le réalisateur. La politique des auteurs perd alors de sa pureté argumentative en minimisant l’importance de la spécificité du médium artistique dans son approche.

Pour conclure de manière plus personnelle, je pense que la politique des auteurs est du même type que ce que propose Noël Carroll[9], bien qu’on ait le réflexe de les séparer, en tant qu’elles sont toutes deux des approches catégoriales du cinéma : comprendre un film revient à l’identifier comme instance d’une catégorie à laquelle il participe ; pour Carroll, il s’agit du genre, pour Truffaut, de l’auteur. Les techniques utilisées dans le film, chaque plan, chaque séquence, avec tout ce que cela implique, sont alors pensées dans leurs rôles à cette catégorie supérieure. Là où nous gagnons en extériorisation, en téléologie et en systématisation, nous perdons en intériorisation, en profondeur et en humilité. Ne voir en un film que l’expression de son genre ou de son auteur, que sa participation à une catégorie qui le dépasse, c’est ne plus voir le film, c’est oublier qu’il est d’abord sa propre mesure et qu’il n’ait pas besoin de justifier son existence en le sublimant dans une abstraction.

Bibliographie

Nous proposons une bibliographie introductive, pas nécessairement identique aux ouvrages cités ci-dessus, qui permettra au lecteur de s’initier aux différents points que nous avons synthétisés dans notre article.

Sur le Nouvel-Hollywood, les ouvrages suivants sont des références : Jean-Baptiste Thoret, Le Cinéma Américain des Années 70, Paris : Cahiers du cinéma, 2017 [2006] ; Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock-‘n’-Roll Generation Saved Hollywood, New York : Simon & Schuster, 1998, traduction française par Alexandra Peyre, Le nouvel Hollywood : Coppola, Lucas, Scorsese, Spielberg… la révolution d’une génération, Paris: Le Cherche midi, 2002.

Antoine de Baecque et Gabrielle Lucantonio, Petite Anthologie des Cahiers du cinéma, Paris : Cahiers du cinéma, 2001. Cette anthologie en dix volumes, chacun sur un thème spécifique, est une mine d’or pour qui souhaite comprendre les Cahiers du Cinéma. Le lecteur pourra notamment se rapporter aux volumes 4 et 5 qui concernent la politique des auteurs.

Antoine de Baecque,  Cahiers du Cinéma, Histoire d’une revue, Paris : cahier du cinéma, 1991. Tome 1 : à l’assaut du cinéma (1951-1959) ; Tome 2 : Cinéma, tours détours, 1959-1981. Le tome 1 comprend un chapitre entier sur la politique des auteurs qui détaille notamment la critique qu’en fait André Bazin (dont les écrits sont des classiques et dont on peut trouver une compilation dans André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? Paris : Cerf, 1971) dans l’article « de la politique des auteurs » publié en avril 1957 dans le 70ème numéro des Cahiers du Cinéma.

Raphaëlle Moine, Les Genres du Cinéma 2ème édition, Paris : Armand Colin, 2015 [2008]. Discussion intéressante sur l’importance des genres dans l’appréhension du cinéma avec quelques réflexions autour de la politique des auteurs.

Les lecteurs curieux de la méthode de l’équilibre réflexif, dont nous avons peu parlé, pourront aller lire l’article suivant : Daniels, Norman, « Reflective Equilibrium », The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2018 Edition), Edward N. Zalta (ed.).

Enfin, ceux d’entre vous qui sont les moins férus de lecture pourront aller visionner les émissions internet Chroma et Every Frame a Painting, faites respectivement par Karim Debbache et par Taylor Ramos et Tony Zhou. Si l’on oublie l’humour de la première, qui ne fera pas consensus, ces deux émissions de vulgarisation contiennent plusieurs remarques pertinentes sur des films ou des points précis du cinéma.

[1] C’est par exemple le cas de Jean-Baptiste Thoret, Le Cinéma Américain des Années 70, Paris: Cahiers du cinéma, 2017 [2006], qui sera notre référence principale sur le Nouvel-Hollywood.

[2] Jean-Baptiste Thoret, ibid.., p. 49.

[3] Joseph Campbell, The Hero of Thousand Faces, Bollingen Foundation, 1949 ; Le Héros aux Milles et Un Visages, traduit par H. Cères, Paris : Oxus, 2010.

[4] Stephen Larsen et Robin Larsen, Joseph Campbell : a Fire in the Mind : the authorized biography, New York : doubleday, 2002 [1991]. Nous traduisons un extrait de la page 350.

[5] Alain Boillat, « Introduction : des films, un monde. Lectures de Star Wars », Décadrages, 8-9, 2006, 9-41.

[6]  François Truffaut, « Ali baba et la  »politique des auteurs » », Cahiers du Cinéma, Février 1955. La citation se trouve aussi dans Antoine De Baecque, Histoire d’une revue, tome 1 : à l’assaut du cinéma (1951-1959), Paris: Cahiers du Cinéma, 1991, p. 150.

[7] Publiée pour la première fois dans les Cahiers du Cinéma, n°48, Juin 1955. La citation se trouve aussi dans Antoine De Baecque, ibid., p. 151.  

[8] American Graffiti est un film de George Lucas sorti en 1973, Les Yeux de Laura Mars fut réalisé par Kershner en 1978 et L’Arme à l’œil par Marquand en 1981.

[9] Noël Carroll, The Philosophy of Motion Pictures, Oxford: Blackwell Publishing, 2008, traduit par Éric Dufour, La philosophie des films, Paris: Vrin, 2015.