Recension – L’art et le monde. Une esthétique phénoménologique
Éva Abouahi est agrégée et docteure en philosophie. Professeure de philosophie en lettres supérieures et en classes préparatoires aux concours des écoles de commerce à Reims, elle a soutenu une thèse sur « Sartre et la notion de salut » à l’E.N.S. et à Sorbonne Université.
Charles Bobant, L’art et le monde. Une esthétique phénoménologique, Sesto San Giovanni, Éditions Mimésis, 2021
L’ouvrage est disponible ici.
Encore une phénoménologie de l’art ? Les ouvrages qui s’y inscrivent et qui tentent de la singulariser sont nombreux, au point qu’il semble difficile de proposer une nouvelle lecture phénoménologique des rapports entre « l’art et le monde »[1]. Dans son essai, présenté comme une « esthétique phénoménologique », Charles Bobant a l’ambition de montrer que la phénoménologie de l’art s’est jusqu’ici inscrite dans un sillage heideggérien qui dévalue sa richesse et son caractère phénoménologique. Ce qui sert encore office de fil directeur, c’est « l’ombre de Dieu » (on la retrouve sous les noms d’« Être », de « Nature » ou encore d’« invisible »[2]). La démarche de l’auteur est d’en montrer la présence plus ou moins manifeste chez Heidegger, mais aussi chez Merleau-Ponty, Maldiney et Dufrenne. Par là, et par la critique que cette exposition déploie, il s’agit de renouveler la phénoménologie de l’art. La conclusion synthétise le projet, en s’inspirant du titre d’un texte de Dufrenne écrit contre Heidegger, Pour une philosophie de l’art non théologique[3]. Charles Bobant parvient-il, finalement, à la philosophie qu’il vise ?
Le point de départ est la question suivante : « qu’appelle-t-on la phénoménologie de l’art ? ». Y répondre nécessite de passer par la détermination normative de « ce que doit être la phénoménologie de l’art », comme Renaud Barbaras le résume dans sa belle préface. La mise au jour des conditions d’une phénoménologie de l’art exige une purification : elle demande d’en revenir d’abord au « tournant théologique de la phénoménologie » (Janicaud[4]), de voir ensuite en quoi ce tournant va au-delà des moments Levinas-Henry-Marion-Chrétien, et d’en exposer enfin les expressions au sein des rapports artistiques au monde (statut ontologique des œuvres, positions du sujet-spectateur/artiste et révélation du monde en créateur, essentiellement)[5]. Dans son exploration, Bobant montre ainsi en quoi la phénoménologie de l’art est en réalité une cosmo-théologie et une cosmo-théophanie : le divin se vise, se donne à sentir et « se dévoile » à travers l’art — ce qui interroge son caractère proprement phénoménologique. L’auteur conduit cette interrogation en retrouvant les oppositions et les apories des idéalismes et réalismes métaphysiques (sur la connaissance du monde, sur le monde qui se donne à connaître avec le sujet ou indépendamment du sujet, sur le sujet qui fait exister le monde en tant que réalité connue – voir p. 83-85). Reste le spectre d’un point focal, un divin spectaculaire, un spectacle mystérieux et divin, par lequel le monde se crée et se manifeste éminemment à travers les œuvres d’art. D’où l’importance, aussi, en phénoménologie de l’art, de termes et locutions empruntés au sacré de la création divine : le Fiat lux de la nature chez Dufrenne en est un bon exemple (p. 95). Du côté de la phénoménologie, le problème majeur est donc, d’après l’ouvrage, que ce point central du divin fait manquer la phénoménalité du monde avec celle de ses étants (que l’on peut qualifier d’« art » ou d’artistiques, sans négliger leur diversité : l’auteur en a le souci, ce qui est heureux).
Le parcours est délimité avec clarté et équilibre. La première partie est celle dite « négative », la pars destruens, tandis que la seconde partie procède comme pars construens. La structure de chiasme (rappelant les « chiasmes et entrelacs » de Merleau-Ponty), telle qu’elle est décrite, fonctionne. On va des cosmologies phénoménologiques, où se peint un portait du monde-artiste, à l’artiste-au-monde, en rencontrant, embrassés, le motif théologique avec sa puissance érotique (sa force mystificatrice) et le monde conçu comme superpuissance (sa force créatrice : le monde qui se fait monde).
La première partie analyse les écrits de Merleau-Ponty, Maldiney et Dufrenne sur l’art et le monde. Le chapitre I défend un projet théorique au moins double : d’une part, faire ressortir la spécificité de la démarche phénoménologique, sans omettre ni l’épochè ni l’analytique existentiale ; d’autre part, montrer la place problématique de l’artiste par rapport à l’apparaître du monde. Ce second point reçoit l’attention nécessaire. Si cette place est imposée à l’artiste, c’est dans la mesure où elle est soumise à un concept de monde qui est théologiquement déterminé. Le créateur des œuvres d’art est pensé relativement à une mission : « relever le monde [divinisé et cryptique] de son impuissance et accomplir ses fins, ce qui signifie : le dévoiler, le faire accéder au jour de la manifestation » (p. 53). La singularité de chacune des trois phénoménologies n’est pas balayée par le motif qui les lie. L’auteur la souligne en explicitant des notions clés : les trois sens du monde chez Maldiney (p. 56-60) ; les concepts d’être et de monde, les notions de niveau et d’écart chez Merleau-Ponty (p. 65-73) ; les termes « univers », « monde » et « Nature » chez Dufrenne (p. 73-80). Les différences et les évolutions sont mises en avant. Par exemple, l’essai insiste sur le thème du Dieu incarné chez le dernier Merleau-Ponty. Dieu incarné en l’humain parce qu’impuissant sans l’humanité. Le renvoi à l’hommage « Merleau-Ponty vivant » (1961) de Sartre est précieux pour penser les tensions entre immanence et transcendance chez Merleau-Ponty et pour synthétiser la cosmo-théologie : Dieu serait finalement la tâche du monde humain (p. 72). Quant à Dufrenne, il s’agit de démontrer en quoi le concept de nature retrouve l’être heideggérien dès Le Poétique en 1963, ce qui va dans le sens d’un retour à la métaphysique. En s’appuyant sur les travaux de Maryvonne Saison[6], l’auteur fait droit à l’a priori originaire dufrennien où se jouent la naissance du monde et le devenir-monde de la nature. Le parcours va consister à tourner autour de cette origine qui se dérobe, sous la forme d’une odyssée aux accents schellingiens[7].
C’est en traçant ce mouvement que Bobant en vient à parler d’une « compromission réaliste ». C’est peut-être le moment le moins convaincant de ce travail, car il ne suffit ni de regarder du côté du conflit idéalisme/réalisme à partir de Berkeley, ni de mentionner Après la finitude (2006) de Quentin Meillassoux (p. 81-84), pour justifier le dépassement phénoménologique et, dans le même temps, le caractère ruineux, régressif, de la corrélation intentionnelle « monde-sujet » chez Merleau-Ponty (p. 86-87). Les termes du conflit mériteraient en outre d’être replacés dans le cadre de l’esthétique, ce qui pourrait, en premier lieu, singulariser l’approche phénoménologique par rapport aux philosophies de l’art de la tradition analytique[8], ainsi que, en second lieu, donner plus de poids à une esthétique mentionnée seulement au passage au début de l’introduction : celle de Hegel. Bobant tente de clarifier le sens du dépassement phénoménologique, mais en introduisant trop rapidement l’idée de « déplacement » (la phénoménologie reprendrait autrement, mais les reprendrait quand même, les termes et apories du réalisme métaphysique, voir p. 84), ce qui dépare par rapport aux qualités d’exposition du reste de l’ouvrage.
Le moment qui suit, proposant une confrontation entre Barbaras et Dufrenne, est conduit avec une mobilisation des notions de Poétique et de Dynamique de la manifestation (2013), de telle sorte que l’auteur peut, dans une démarche barbarassienne, préciser ce que veut dire, pour le monde, le fait de se « mondifier », « se produire comme monde », en montrant les travers du concept de dévoilement et en redonnant à l’« occultation » sa juste compréhension. C’est là que le « déplacement » du réalisme par la phénoménologie est le mieux argumenté (p. 92-93) et c’est en poursuivant sa critique de Dufrenne, à partir des Jalons (1966), que l’auteur réussit à montrer de façon convaincante comment la « “cosmo-théologie” […] rejoue plutôt qu’elle ne déjoue le mysticisme heideggérien » (p. 99).
Le dernier chapitre de la première partie travaille sur ce mysticisme rejoué, lequel fait le double jeu de la philosophie de l’art des trois auteurs et la ruine finalement en tant que phénoménologie de l’art. L’ensemble de ce moment est condensé ainsi : « la critique dufrennienne adressée à Heidegger se révèle être une auto-critique qui s’ignore » (p. 101). Finalement, il va s’agir de lutter contre l’idée d’une « vérité qui se met en œuvre » dans une œuvre d’art[9] ; et de s’opposer à la thèse maîtresse (et paradoxale) d’un défaut d’être du monde qui exigerait l’événement de la naissance de l’homme, et de l’homme en artiste, pour « fonder » le monde lui-même en son histoire. Défaut théorique des trois auteurs choisis, qui auraient non seulement une éducation similaire – sinon le même surmoi –, mais aussi le même refoulé : « tout se passe bien comme si, chez Merleau-Ponty, Dufrenne et Maldiney, tous trois lecteurs de Heidegger, le refoulé [du divin] faisait progressivement son retour » (p. 106). L’affaire est de tenir à distance ce qui reviendra subrepticement. Il est également question d’un érotisme en duo : le monde désire l’humain, l’humain désire « exhiber le monde ». Cette érotique est vouée à un lien manqué : le manque parle à travers le désir, chacun désire l’autre sans pouvoir l’atteindre et l’échec est inévitable (p. 109-111). La transition subtilement amenée, permet d’en venir au moment « constructif » de l’ouvrage.
La seconde partie cherche à « retrouver le monde sous son masque théologique » (p. 115). Elle le fait en remobilisant l’opposition Dufrenne-Barbaras et en confirmant la phénoménologie conséquente de Dynamique de la manifestation (2011), Métaphysique du sentiment (2016) et Le Désir et le monde (2016). La discussion philosophique se noue autour de l’idée d’une superpuissance du monde. Bobant en rappelle le caractère processuel (p. 117-119) et en discute certaines difficultés à partir deplusieurs distinctions (dont celle entre monde mondifié/monde mondifiant) et de la formulation d’une difficulté centrale : « de quelle manière alors concilier la mondanité du monde avec l’existence du vivant ? » (p. 120). La réponse de Barbaras, reprise ici, est celle de l’événement comme archi-événement négateur conçu comme « rien ». Il est dommage, à ce stade, de ne pas s’appuyer sur les travaux critiques de Barbaras qui discutent des insuffisances du début de L’être et le néant[10], où Sartre pense justement l’advenue du sujet au monde comme l’« acte ontologique » d’une présence dégradée[11] (cet événement absolu du néant de la conscience, par quoi le « pour-soi » se distingue de l’« en-soi »). La digression n’en serait pas vraiment une dans la mesure où Sartre construit, lui aussi, une phénoménologie de l’art où sont interrogés l’être des œuvres, le travail de l’imagination par rapport au monde et les positions de l’artiste. Avec l’ontologie sartrienne, Bobant pourrait faire coup double, voire triple, en montrant en quoi cette approche du monde comme super-puissance dynamiquement fragile est plus à même de livrer une vérité des expériences de l’art que celles du beau et du sublime chez Kant, ou que celle du déchirement dans l’esthétique hégélienne[12].Via Sartre, le dialogue pourrait être conduit avec le kantisme et avec l’hégélianisme ; l’échange avec la philosophie de l’art de Hegel étant d’autant plus justifié que le dernier chapitre de l’ouvrage pense l’art avec l’abstraction (approche chère à Renoir, à Kandinsky aussi, et à… Hegel : l’Esprit qui se libère de la matière), une abstraction qui distingue les champs artistiques, non sans rappeler la bipartition classique des arts figuratifs et des arts abstraits (p. 196). Comment l’Idée accède-t-elle à elle-même en tant que liberté ? Comment l’expérience esthétique révèle-t-elle symboliquement à l’humain qu’il est libre[13] ? Et comment l’artiste, par l’abstraction, s’éloigne-t-il du monde et confirme-t-il l’infléchissement de cet événement de la subjectivation ? L’idéalisme est sans doute loin, mais la subjectivité avec son expérience de la négativité reste dans le cadre. Il aurait été important de marquer plus nettement la séparation avec Kant et avec Hegel, aussi pour montrer que les pièges de l’Idée (de Dieu et du monde en tant qu’idées) ne sont pas en-dehors du champ : qu’ils guettent les réalismes et les phénoménologies, dont la phénoménologie de l’art (chapitre IV) qui suit la cosmologie phénoménologique (chapitre III).
Cette seconde partie livre également de très belles pages sur Proust (« un éminent phénoménologue de l’art qui s’ignore »p. 156) et sur Renoir dont l’auteur atteste une connaissance passionnée. La beauté de ces développements est d’autant plus saisissante qu’elle est paradoxale. C’est en s’appuyant sur l’atmosphère de création des artistes que Bobant retrouve l’idée merleau-pontienne d’un « artiste [inévitablement] inégal à son œuvre » (p. 176), œuvre qui échappe à l’image du sentiment esthétique si facilement perdu (perspective valéryenne rappelée p. 182). À partir de là, Bobant construit une autre distinction essentielle, doublant la différence ressentiment/pressentiment : entre perception esthétique (du côté de l’interprétation) et sentiment esthétique (du côté de l’atmosphère) ; distinction mieux établie que celle entre mimétisme et minimalisme (moins originale, en dépit de l’exemple exploité, Crowd de Gisèle Vienne sur le mouvement dansant et sa déviation-décélération, p. 197-198).
La fin de la seconde partie reprend le motif cosmo-théo-logique dans le sens d’une théo-poïetique (le divin qui se produit à travers l’artiste, l’artiste qui est « comme le porte-parole oraculaire de Dieu, comme l’intermédiaire de la Nature, comme la Pythie de l’Être », p. 203). Un renversement expose le défaut de l’artiste par rapport à la superpuissance du monde, défaut qui fait son désir comme « sur-désir » (p. 207). L’auteur donne un statut particulier à l’écrivain, certes sans y insister, mais en le livrant comme un mode d’être spécifique selon l’inscription par rapport au monde-puissance, selon le « lieu » occupé (p. 211). C’est par ce que l’auteur approche comme un « régionalisme » que la position artistique est singularisée. À travers les exemples de la photographie, du cinéma, de la danse et de la littérature, Bobant pense « le degré de séparation et la région de la superpuissance […] [comme] l’abscisse et l’ordonné de l’artiste » (p. 212). La fin du développement peut paraître rapide, mais à la façon dont une accélération permet aussi de mieux sentir une ligne qui court dans un paysage, cette fin en accéléré favorise l’ouverture du second tableau de L’art et le monde. Un tableau que l’auteur présente modestement et justement sous l’angle d’un projet : montrer une « mosaïque de modes d’être et de gradation au sein des mêmes modes d’être » (p. 212).
La conclusion, en sept points, convainc de nouveau de l’ambition et de l’originalité du texte. Les quelques confrontations laissées de côté (à la phénoménologie de l’art hégélienne, aux esthétiques phénoménologiques de Sartre, aux héritages de Manières de faire des mondes de Goodman) ne ternissent pas la réussite de l’ensemble : Charles Bobant a effectivement rédigé une remarquable phénoménologie non théologique (voire contre ou anti-théologique) de l’art. L’ouvrage pourra à juste titre être tenu pour une référence en phénoménologie et en philosophie de l’art, ce qui atteste sa réussite.
[1] Voir les travaux de R. Barbaras cités par l’auteur ; les collectifs Phénoménologie et esthétique (Encre Marine, 1998), « Art et phénoménologie » (La Part de l’œil, n° 7, 1991), L’Art au regard de la phénoménologie (Presses Universitaires du Mirail, 1994), « Esthétique et phénoménologie », Revue d’esthétique (n° 36, 1999). Voir également M. Haar, L’Œuvre d’art. Essai sur l’ontologie des œuvres, Paris, Hatier, 1994) ; P. Rodrigo, L’Intentionnalité créatrice. Problèmes de phénoménologie et d’esthétique, Paris, Vrin, 2009 ; J. Taminiaux, Art et événement. Spéculation et jugement des Grecs à Heidegger, Paris, Belin, 2005. L’auteur rappelle ces textes dans la note 1 de l’introduction (p. 19).
[2] Nous faisons référence au titre de l’ouvrage de D. Franck sur nihilisme et christianisme chez Nietzsche (Nietzsche et l’ombre de Dieu, Paris, PUF, 1998)
[3] Dans Le Poétique, Paris, PUF, 1963 (c’est l’introduction du texte).
[4] D. Janicaud, Le Tournant théologique de la phénoménologie française, Combas, L’Éclat, 1991.
[5] Rien de non théologique, en somme, pour l’auteur, dans la notion merleau-pontienne d’« invisible », même si Merleau-Ponty affirme en refuser le caractère absolu (Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 198 : « invisible de fait, non comme objet caché derrière un autre, et non pas un invisible absolu […], mais l’invisible de ce monde »).
[6] M. Saison, La Nature artiste. Mikel Dufrenne : de l’esthétique au politique, Paris, Éd. de La Sorbonne, 2018.
[7] Voir P. Ricœur, « Le poétique », Esprit, n° 345, janvier 1966, p. 107-116, p. 107.
[8] Pourquoi ne pas y renvoyer à partir de R. Schusterman, La Fin de l’expérience esthétique (traduction française aux Presses universitaires de Pau et des Pays de l’Adour, 1998), qui revient sur une philosophie esthétique de type analytique à partir des textes de Nelson Goodman, il étudie le virage opéré par le mouvement goodmanien et démontre en quoi ce mouvement est ruineux pour l’expérience esthétique ? Avec ce constat, il serait profitable de rappeler ce que la dimension phénoménologique a de spécifique par rapport à une approche évaluative, sémantique et définitionnelle de l’art.
[9] M. Haar, Heidegger et l’essence de l’homme, Grenoble, Millon, 2002, p. 22-23.
[10] Voir R. Barbaras, De l’être du phénomène. Grenoble, Millon, 2001.
[11] J.-P. Sartre, L’Être et le néant (1943), Paris, Gallimard, 2020, p. 67 : « [avec la conscience et ses questions] nous voyons le néant iriser le monde, chatoyer sur les choses […]. L’homme se présente donc […] comme un être qui fait éclore le néant dans le monde ». Voir également p. 136 à propos de l’acte ontologique : « cet acte perpétuel par quoi l’en-soi se dégrade en présence à soi, nous l’appellerons “acte ontologique”. […] C’est un événement absolu ».
[12] G. W. F. Hegel, Esthétique, I, éd. S. Jankélévitch, Paris, Aubier-Montaigne, 1964-65, p. 130.
[13] L’usage de Kant aux p. 157-158 et 162-163 s’avère un peu trop succinct (dans la valorisation du sensible, du sentiment ; de l’esprit comme Gemüt).
