Quelle place l’analyse sociologique doit-elle accorder à l’émotion ?

Quelle place l’analyse sociologique doit-elle accorder à l’émotion ? Comment la penser, la connaître, en rendre compte ? Réduite à de l’irrationnel, bien souvent le sociologue la dévalorise, laissant alors le terrain analytique au psychologue. Y-a-t-il lieu de déplorer un tel rejet ? Devons nous « reconquérir » cet « objet » d’étude en construisant un savoir participant d’une interdisciplinarité seule à même de rendre compte de ce « phénomène » ?

Nous étudierons, plus précisément, la place donnée à l’émotion par certains sociologues de la musique (Anne Marie Green, Antoine Hennion, Theodor W. Adorno…) afin de mesurer la pertinence d’une approche sociologique du phénomène musicale dans sa dimension émotive.

Que dire, en préambule, de l’attitude du sociologue face à l’émotion :

La dévalorisation ontologique à l’origine de l’illégitimité apparente de l’émotion en tant qu’objet d’étude se découvre être plus idéologique que scientifique ; la disqualification technique à l’origine de la croyance en une inefficacité méthodologique de la sociologie à atteindre l’émotion se réduit à un seul type de sociologie, fasciné par le savoir nomologique ; enfin, contre la tentation d’une résignation épistémologique, la crainte de ne pouvoir accéder à une connaissance des émotions épouse plutôt les traits d’un défi à relever pour la sociologie¹.

Ainsi la considération de l’émotion engagerait à une certaine attitude sociologique ; méfiante quant à l’établissement de loi, le sociologue devrait développer des méthodes particulières permettant de saisir cette réalité humaine. Quelle conception est alors proposée de cette discipline ? Une double interrogation s’impose : l’une est relative aux êtres sociaux et à leur considération et l’autre nous invite à questionner la place que la sociologie doit accorder à l’œuvre.

Comment le social et les êtres le composant se trouvent-ils analysés ? Comme des « individus » dont on ne peut considérer le plaisir – tant celui-ci procède de déterminisme sociaux et tant ces individus, dans leur goût pour le musique (ou l’art en général) se trouvent en réalité traversés par d’exclusives stratégies de distinction (approche à la Bourdieu) – ou encore comme des individus dont l’émotion ne peut se trouver que rejetée de la sphère scientifique au motif qu’elle est inauthentique et qu’elle ne peut faire sens. Pensons à ce que dit Adorno : « on ne peut s’empêcher de penser que plaire et déplaire sont en fait des termes impropres à rendre compte de ce qui a lieu même si c’est de ces mots que la personne interrogée habille ses réactions ».

Adorno, dans son entreprise « socio-musico-philosophique » interrogeant les rapports entre une « société » donnée (naissance de la société de masse, de nouveaux outils de diffusion et de consommation de la musique) et la musique (de l’époque en question aussi bien que la musique plus ancienne), entreprend une analyse immanente des œuvres musicales (c’est à dire le rapport entre leur forme et la société dans laquelle elles naissent ou évoluent). Importance est donc donnée aux rapports entretenus avec les œuvres. Ceux-ci doivent être jugés, ils ne peuvent être considérés en tant que tels : ainsi d’un amateur de musique classique, qui éprouve du plaisir à siffloter un air d’opéra durant le temps du transport le menant de son domicile à son travail. Pour Adorno il n’y a pas lieu d’analyser ce lien à la musique dans sa nature spécifique, de rechercher à rendre qualitativement compte de ce qui a lieu pour cet individu. Son plaisir n’est qu’inauthentique, n’est que le reflet de la société marchande à laquelle il appartient. Primat est donc accordée à l’œuvre sur le plaisir d’un individu face à cette œuvre. Celle-ci, serions nous tentés de dire, existe une fois pour toute mais évolue différemment en fonction des types de société qu’elle traverse.

A l’inverse, lorsque le plaisir se trouve intellectuellement investi cela est parfois, comme dans les Cultural Studies, aux dépens de l’œuvre. D’œuvre il n’est plus question. Si le plaisir des individus n’est pas jugé inauthentique en revanche le « support » de ce plaisir, l’œuvre, est analysé comme prétexte à retraduction culturelle, à une appropriation dont la finalité est la résistance politique.

Comment, dès lors, parler sociologiquement des œuvres d’art, comment développer une sociologie considérant les rapports d’une forme d’organisation sociale à la musique ?

Anne Marie Green, dans un article intitulé « L’émotion musicale comme défi à l’analyse sociologique » expose, après avoir rappelé les initiateurs et les grands noms de la sociologie de la musique (Guyau, Weber, Adorno…), son projet de recherche : comprendre le fait musical comme un « fait social total » en prenant, pour notion centrale, l’émotion. Il s’agit alors de penser la musique comme « un langage symbolique s’inscrivant dans le registre des émotions » :

Nous voyons bien que la préoccupation de la sociologie de la musique n’est pas seulement de comprendre ou d’analyser les groupes sociaux, les acteurs, les faits musicaux comme n’étant que le reflet d’un certain champ culturel. C’est également définir, comprendre ce qui fait agir les groupes, ces acteurs, c’est montrer comment la musique est présente en eux et comment elle révèle sa dimension sociale profonde. En un mot c’est la loi du « phénomène total » qui s’impose à nous².

Se démarquant à la fois de l’approche bourdieusienne (champ culturel) et, plus globalement de toutes approches sociologiques se bornant à n’étudier la réception que sous le seul angle de l’appartenance sociale (Bourdieu) ou n’abordant la création que comme simple reflet d’une organisation sociale comme chez Norbert Elias ou Pierre-Michel Menger, Anne Marie Green pose comme indispensable la démarche explicative et interprétative du « fait musical » impliquant son analyse sous la double modalité d’un fait universel et d’un fait inséré dans une culture donnée.

Dans toutes les sociétés, la musique permet à ses membres de constater qu’ils appartiennent à la même communauté.

Le but de sa recherche étant de parvenir à rendre compte de phénomènes comme le plaisir de nouvelles règles de la pratique sociologique, de nouvelles méthodes s’imposent, dans la mesure où :

Le langage musical crée un plaisir qui a un lien avec une sociologie du fait musical ; cependant les concepts et les méthodes actuels de la sociologie ne savent guère mettre en lien plaisir musical / sociologie de la musique en équation³.

(…) nous devons chercher à mieux comprendre ces plaisirs que chacun peut éprouver aux différents paliers du fait musical⁴.

La notion de palier renvoie explicitement au concept de fait social total. Nous y reviendrons.

Précisons un dernier point relatif à l’attitude cognitive du chercheur en sciences sociales :

(…) le sociologue ne peut ignorer ce que les musiciens connaissent eux mêmes de leur objet d’étude, et il est difficile d’imaginer que n’importe quel sociologue approchant le fait musical ne puisse s’être d’abord approprié ce fait dans sa dimension musicologique⁵.

Nous entrons là dans un épineux problème, source de nombreux désaccords entre sociologues. Antoine Hennion – bien qu’ayant étudié la musicologie et ayant en conséquence pu apprécier son « objet » d’étude dans sa dimension musicologique – refuse ce type d’approche. Dans un article intitulé « D’une distribution fâcheuse : Analyse sociale pour les musiques populaires, analyse musicale pour les musiques savantes » Hennion soutient le caractère problématique d’une sociologie de la musique reposant sur la science musicologique. En effet :

Chaque fois les disciplines scientifiques ont pris le relais d’un travail de définition de la musique commencé par les musiciens (la réciproque attendra le XXème siècle). Nulle part ailleurs que dans le travail au long cours qu’est l’institutionnalisation de la musique ne peut mieux se lire l’ambivalence de la musicologie entre son idéal « constatif » et son travail « performatif »⁶.

La musicologie, ne portant que sur la musique écrite et n’analysant dans celle-ci que ce qui relève de « l’essence de la musique » (appui sur les sciences physiques, cognitives, sémiologiques), renvoie les musiques non écrites – populaires – à l’ethnomusicologie. Cette discipline, mêlant ethnologie et musicologie, partage beaucoup d’objectifs avec la musicologie tout en procédant différemment. Étudiant les musiques non écrites elle ne peut partir d’une théorie (rapport aux partitions) mais seulement d’analyses de situations concrètes. Le phénomène musical se trouve abordé sous trois regards différents : (1) la musique se trouve considérée soit comme un fait social, l’attention est alors portée sur les usages, les fonctions ou sensations engagées dans la musique (analyse sociale). (2) Soit par les instruments utilisés, attention est alors portée aux différents types d’accordages, de jeux… (3) Soit enfin le regard est porté sur les timbres, les rythmes, les échelles, les modes (systématique musicale), le but est alors la mise au jour des modalités de l’insertion de la pratique musicale dans un cadre socio-culturel donné et vise à établir les éléments constitutifs de la systématique musicale.

Ainsi donc une analyse musicologique ou ethnomusicologique appliquée à une musique comme le rock tend à la faire exister, à la définir d’une certaine manière. D’où, pour Antoine Hennion, le caractère performatif de la science musicologique. Sont alors rejetés à l’arrière plan de l’analyse le rapport au corps, à la sexualité, à l’habillement, aux supports d’écoute, au lieu d’écoute, à la prise de drogue éventuellement ; autant d’éléments ne pouvant entrer dans la définition de ce qu’est la musique.

La lecture de l’article de Catherine Rudent « Analyse des musiques populaires modernes : un état des lieux ⁷» ne vient que confirmer cette thèse. Certes datée (1998), cet état des lieux présente, entres autres, une démarche sémiologique appliquée aux chansons de Jacques Brel, ou encore des travaux d’analyse harmonique et formelle des chansons des Beatles. Aucune importance n’est donnée à ce qui s’avère pourtant significatif dans la fabrication de la musique rock : le choix d’un studio, d’un producteur, d’un enregistrement, d’un traitement particulier du son, d’un mixage ; laissée de coté également les attitudes, les rapports au corps, aux sensations (sauf par une certaine ethnomusicologie s’attachant à la musique comme fait social) ; par où l’on voit le caractère problématique des théories analysant les musiques populaires avec les outils des musiques savantes. Ces dernières peuvent également être étudiées par le sociologue aux moyens d’outils intellectuels différents de la musicologie.

A l’inverse de cette démarche, grand nombre de théoriciens ou d’acteurs de ces musiques populaires érigent celles-ci au rang d’objet (ou de phénomène) irréductibles à toute forme d’analyse dont le modèle proviendrait de l’extérieur (musicologique ou non, universitaire à coup sûr).

Comment, en conséquence, penser sociologiquement les musiques populaires ? Le sociologue, comme le soutient Anne Marie Green, doit-il se référer à l’analyse musicologique alors même qu’elle tend à faire exister la musique sous une certaine définition ; renvoyant à du non musical ce qui n’entre pas dans son analyse à caractère nomologique ?

Antoine Hennion entend rompre cette partition permettant à chacun de construire son domaine (musique savante/musique populaire) en le séparant de son négatif : chaque discipline formulant explicitement la séparation d’avec son autre, chacun inversant les traits de l’autre (aristocratisme du goût / pratique de masse … ).

Ainsi :

D’un côté l’œuvre, avec l’histoire de la musique, la musicologie, l’acoustique, les sciences cognitives, l’étude surinformée de ses moindres propriétés formelles. De l’autre côté, la réception avec la psychologie des goûts, de l’économie des médias ou de la sociologie de la culture, mais cette fois-ci il n’y a plus d’œuvre du tout : à la limite, pour le sociologue critique par exemple elle se réduit à un ensemble de signes, elle fonctionne comme prétexte à faire jouer des mécanismes de réception, ou de résistance.⁸

Laissons la psychologie des goûts hors de notre étude pour nous concentrer sur la sociologie dite ici critique et la dimension médiatique. Il nous semble que se cache derrière le « sociologue critique » l’intellectuel se réclamant des Cultural Studies.

Le but de cette « indiscipline »⁹ est de comprendre comment et en quoi la culture d’un groupe (les « classes populaires ») peut fonctionner selon deux modalités : soit comme contestation de l’ordre social établi, soit comme adhésion aux rapports de pouvoir existants. En effet, selon cette approche toute culture est une tension entre une imposition de sens (par une « culture dominante ») et des résistances ou des décodages de la part des « groupes dominés ». Mais au sein de cette culture dominante « l’effet de pouvoir est sans garanties parce que son exercice suppose un effort continu de légitimation de ses codes par le centre, d’autant que cet effort est contradictoire, car les milieux dirigeants sont instables, et en partie contrarié par les groupes subalternes, capables de décodages négociés et, même de résistances ».

Le concept de décodage fût forgé par Stuart Hall dans un de se plus fameux articles : « Codage : Décodage » dans lequel il remet en cause – avec les outils intellectuels gramsciens (hégémonie) et du concept linguistique d’hétéroglossie (dialogisme et polyphonie) forgé par Bakhtine – le schéma classique de la communication (production-message-réception).

Le dialogisme renvoie au « processus permanent d’interaction entre une conscience individuelle et une autre, entre des groupes en conflit entre eux mais réunis par le dialogue » et la polyphonie renvoie à l’idée qu’il y a, pour une même représentation, une pluralité de voix et de conscience (une même représentation peut générer différents sens).

Les industries culturelles ont en effet le pouvoir de réélaborer et de refaçonner ce qu’elles représentent et, à force de répétition et de sélection, d’imposer ou d’implanter des définitions de nous mêmes qui correspondent plus facilement aux descriptions de la culture dominante ou hégémonique. C’est ce que signifie la concentration du pouvoir culturel – la capacité d’un petit nombre à fabriquer de la culture. Ces définitions n’ont pas pour autant le pouvoir d’occuper nos esprits ; elles ne fonctionnent pas comme si nous étions des pages blanches.¹⁰

En effet à l’autre bout de la chaine de communication (réception) un processus de décodage est mis en place. Loin de sous estimer les effets réels de la domination culturelle Stuart Hall insiste sur la diversité à l’œuvre dans la réception d’un message, dans l’activité de décodage. Ainsi plusieurs structures de sens, ne reconduisant pas l’encodage initial, sont possibles.

En face de la visée hégémonique de la culture dominante (et non de la domination idéologique) se trouve des individus dialoguant et ne reconduisant pas de façon mécanique le sens imposé par les messages des industries culturelles.

Ainsi

l’hégémonie est une structure formelle traversée de contradictions, pleine de voix, faisant sens pour des sujets qui l’utilisent comme réponse à leur condition de vie¹¹.

Les cultures se définissent comme champ de force, processus toujours fragile. Et la « culture populaire » comme tension permanente, continue, avec la culture dominante.

Le populaire prend alors le sens suivant : non pas ce que fait ou consomme le peuple – la liste pouvant être infinie et indéfinie – ni même les mœurs ou la traditions de celui-ci ; non « ce qui important, ici, ce n’est (…) pas qu’il existe un inventaire descriptif, qui peut avoir l’effet négatif et pétrifier la culture populaire dans un moule descriptif atemporel, mais les relations de pouvoir qui ne cessent de ponctuer et de diviser le domaine de la culture entre valeurs hégémoniques et valeurs résiduelles¹² », c’est à dire entre activité de codages et de décodages ; décodages qui sont autant d’appropriation différentes d’un même donnée hégémonique.

Antoine Hennion se démarque clairement de cette approche où selon lui l’œuvre culturelle n’a fonction que de prétexte à de possibles résistances politiques. Le sociologue ne renonce donc pas à parler des œuvres.

Comment construire un regard sociologique ne bâtissant pas ses réflexions et théories sur les bases de la science musicologique ? Comment développer une théorie en mesure de s’appliquer aux musiques savantes et aux musiques populaires ? Comment, enfin, considérer le plaisir de l’auditeur ?

Le disque, réécriture fondamentale de notre rapport à la musique modifie nos pratiques d’écoute comme l’émotion qui en découle. Ainsi donc il convient de prendre comme principe analytique les supports d’écoute : les médiums techniques modifiant nos rapports aux œuvres. Citons à titre d’exemple ce qu’écrit Antoine Hennion relativement à nos rapports au disque et à la radio :

C’est l’inverse avec le disque et la radio : même si, médiateurs eux aussi, ils sont tout à fait capables de provoquer leurs petites extases à domicile, c’est sur l’aspect profane, familier de la mélomanie qu’ils mettent l’accent, et l’amateur en parle comme de bons compagnons.¹³

Un trait caractéristique de la radio, c’est l’apparition de « l’auditeur » atteint d’hypergnosie, cette maladie typique du collectionneur (…).

Le disque tend pour beaucoup à remplacer le concert. Et pour tous, étant donné le temps consacré à l’audition de musique à domicile, à servir d’étalon au goût musical (…)¹⁴.

Cette sociologie permet tout en parlant des goûts de parler des œuvres, de leur formation.

Si le sociologue peut parler des œuvres c’est à la condition de ne pas entendre derrière celle-ci quelque chose de fixe, d’abstrait, de figé dans le temps. En effet « l’œuvre ne date pas de sa création, elle est une lente formation historique, peu à peu établie au fil de la succession des reprises¹⁵ ».

Ainsi donc se met en place une sociologie « symétrique » c’est à dire en mesure de s’appliquer à la musique savante comme aux musiques populaires (importance du support d’écoute, des lieux, des conditions d’écoute…) de l’amateur :

Cette façon d’envisager l’histoire de la musique depuis l’auditeur et ses médias, comme le développement d’une compétence spécialisée (…) doit permettre de casser la hiérarchie des genres, puisque l’un des paradoxes de cette histoire technique et « usagiste » de la musique, c’est qu’elle est commune au jazz, au rock ou au classique¹⁶.

« Symétrique » également en ce qu’elle questionne en un même mouvement l’amateur et l’œuvre : « l’œuvre fait l’amateur, l’amateur fait l’œuvre »¹⁷ écrit Antoine Hennion.

Il est par ailleurs important de noter qu’Anne Marie Green se réfère de manière claire à la musicologie, celle-ci en effet est jugée nécessaire à toute analyse sociologique de la musique ayant un minimum de valeur. Cela explique sans doute son attachement à l’approche sociologique adornienne. Interrogeant les rapports entre musique et société à l’ère du capitalisme marchand Adorno a beaucoup insisté, dans une perspective critique, sur les médiateurs techniques de l’écoute, sur la dimension collective de l’écoute – non seulement des produits des industries culturelles mais également des œuvres classiques perverties par des techniques comme la radio jouant sur les répétitions ; qu’elles puissent être perverties supposent quelles existent une fois pour toutes sous une forme pure.

En un mot pour Adorno la société et son mode de fonctionnement économique provoquent des effets sur la musique (sur ce qu’elle est, sur la manière dont on l’écoute et sur ce quelle devient). Mais à l’inverse, dans cette société capitaliste, l’art n’est plus en mesure d’agir sur le social, perd la capacité d’œuvrer à sa modification. Dans les sociétés rationnalisées la nouvelle musique et l’art authentique sont devenus impossibles.

L’analyse esthétique d’une œuvre devient donc une « science normative »¹⁸. Comme l’explique Anne Marie Green pour Adorno « le jugement de valeur est (…) la seule démarche efficace pour analyser rigoureusement les rapports de la musique avec la société »¹⁹ mais, poursuit-elle, ces jugements de valeur « ne sont pas des a priori, mais le résultat d’une analyse immanente des œuvres » (c’est à dire du rapport entre leur forme et a société dans laquelle elles naissent ou évoluent).

Adorno distingue les produits de consommation de masse de l’art authentique, cela va de soi. Mais il distingue également l’art authentique d’un art qui, bien que ne pouvant être considéré comme simple produit des industries culturelles n’en est pas moins régressif (certains compositeurs du XXème siècle comme Tchaïkovski).

Une œuvre authentique peut se voir réifiée (considérée comme une chose, une marchandise) par les rapports que l’on entretient avec elle. Les nouveaux modes de diffusion de la musique (radio par exemple) atteignent les œuvres dans « leur structure interne », les pervertissent et dégradent qualitativement l’écoute :

Plus la musique est réifiée, plus elle sonne de façon romantique aux oreilles aliénées (…). L’homme qui siffle triomphalement dans le métro le thème du final de la Première Symphonie de Brahms, n’a déjà plus affaire qu’aux débris du genre symphonique²⁰.

L’impossibilité d’une « musique d’opposition » à exister est une préoccupation fondamentale d’Adorno. Sous l’effet de la rationalisation économique du monde « l’ensemble de la vie musicale contemporaine est dominé par la forme de la marchandise »²¹ – en ce point réside le caractère fétiche dans la musique se manifestant, par exemple dans « l’érudition du fanatique de jazz qui trouve sa légitimité dans le fait d’être au courant de tout ce qui se passe »²².

La marchandise prend un caractère fétiche dans la mesure où elle tend à devenir, dans nos sociétés capitalistes, la base du rapport à tous les êtres. Toute relation se trouve comprise comme si l’homme et le social n’avaient plus leur place. Et la musique prend un caractère fétiche quand tous rapports avec elle se trouvent dépendant d’une dimension marchande.

Si nous avons pu déceler chez Adorno un attachement à penser ce par quoi la musique advient (support technique comme la radio ou le disque…) nous avons pu constater tout autant à quel point sa démarche s’inscrit dans une perspective critique qui, loin de chercher à comprendre ce qui justement advient (un nouveau rapport à la musique, un nouveau type de plaisir et de connaissance, un nouvelle définition de la musique et de ce qui fait sa valeur…), mesure tout changement, toute modification dans le geste d’écoute à l’aune de ce qui est fait à l’œuvre existante, fixe, écrite (nous parlons là des œuvres classiques).

Qu’advient-il du plaisir d’écoute ?

Si l’on cherche à découvrir à qui « plait » un air qui se vend bien, on ne peut s’empêcher de penser que « plaire » et « déplaire » sont en fait des termes impropres à rendre compte de ce qui a lieu, même si c’est de ces mots que la personne interrogée habille ses réactions (…). Le comportement qui consiste à évaluer est devenu une fiction pour celui qui est assailli de tous côtés par les marchandises musicales standardisées. Il ne peut ni se dérober à leur supériorité, ni choisir parmi celles qui lui sont présentées : elles se ressemblent toute si parfaitement qu’on ne peut finalement plus rendre raison d’une préférence qu’en invoquant une circonstance biographique personnelle ou en rappelant le contexte dans lequel on a entendu cette marchandise standardisée²³.

plus le principe de valeur d’échange prive inexorablement l’homme de la valeur d’usage, plus la valeur d’échange cherche à se faire passer pour un objet de plaisir²⁴.

Après ces quelques extraits il n’est plus lieu de douter que pour Adorno interroger les rapports entre musique et société engage à une « science normative » ; très peu soucieuse du dire et du vécu des individus. Cette science, en plus de normaliser esthétiquement le vécu des individus : celui-ci ne peut être que peu d’importance tant il est inauthentique et porte sur un objet dont l’intérêt est jugée faible (les musiques qui se ressemblent toutes).

Mais la démarche adornienne intéresse Anne Marie Green, moins pour les idées qu’elle développe (impossibilité d’un art de résistance, faux plaisir…) que pour son point de départ posant qu’un lien existe entre « musique » et « société » et au fait qu’il revient au sociologue de mettre en évidence « ce qui est inhérent à la musique en soi en tant que sens social, et les positions et la fonction qu’elle occupe dans la société civile »²⁵.

Comment parvenir à un tel objectif ? Quelle méthodologie employer ?

Si Antoine Hennion, dans beaucoup de travaux, a considéré comme centrale la notion de plaisir, d’amour ou de passion (autant de modalités différentes d’une réalité émotive) il est depuis peu revenu dessus pour en redéfinir les contours :

Le point où j’en suis arrivé, en terme de méthodologie, ce n’est absolument pas d’élaborer une « super théorie » des éléments du goût, mais plutôt une sorte d’infra-théorie, une espèce de base pour pouvoir repérer et comparer des goûts et des attachements, terme que j’emploie pour essayer de me débarrasser du terme de passion, trop connoté. Dans cet attachement, il y a toujours un objet du goût, il y a toujours un collectif produit par cet amour et qui aime en commun. Il y a toujours un corps (le corps qui commence à aimer, celui qui se fait lui-même pour être capable de sentir un objet), et enfin un dispositif technique : des façons de faire, des lieux, des moments, des objets et des techniques.²⁶

Les quatre éléments nécessaires à la construction d’un goût sont ici présentés. Mais l’approche d’Antoine Hennion se porte également (en même temps, dans un même geste) sur les œuvres que le sociologue se propose d’aborder sous quatre angles différents :

Premièrement en tant qu’elles s’inscrivent dans des dispositifs (techniques…) plus ou moins complexes, deuxièmement en tant qu’elles sont objets de critiques et d’évaluation esthétique, troisièmement en tant qu’elles ont une histoire et qu’au cours de celle-ci elles rencontrent différents modes de présentation (c’est pourquoi le sociologue doit apprendre à se montrer attentif aux dates) et enfin en tant qu’elles sont l’objet d’un jugement de goût et que celui-ci ne cesse de transformer celui qui goûte.

Pour exister, pour se former et s’informer le goût dépend de quatre « appuis » :

Il a tout d’abord besoin d’un objet. A la fois cible et support il permet la constitution d’un goût dans la mesure où celui-ci n’est pas seulement relatif à l’œuvre. Je peux par exemple apprécier l’album Pet Sounds des Beach Boys, mais il est plus courant chez les amateurs de rock de l’aimer sur disque vinyle. Et cela, aussi bien parce que cet album sur ce support me rappelle des événements passés et révèle à quel point je me suis construit en écoutant tel style de musique sur tel type de support (autant de circonstances biographiques pour parler comme Adorno) ; que parce que là, dans l’instant de l’écoute, je suis sensible à tel type de mixage, à tel son.

Ensuite pour qu’un goût se constitue un collectif est nécessaire. « Il n’est, écrit Antoine Hennion, pas de goût tant que l’on est seul face à des objets, il n’y a pas d’amateur qui sache d’emblée apprécier les bonnes choses, ou tout simplement qui sache ce qu’il aime »²⁷. Mais cela ne reconduit pas pour autant la formation des goûts à un pur jeu social de différence, de distinction et d’identité.

Aussi les dispositifs doivent être considérés. Il s’agit là aussi bien des dispositifs matériels que des conditions dans lesquelles les amateurs pratiquent leurs activités et exercent leur goût. Dans quel endroit joue-t-on ? Sur quel matériel ? Comment enregistre-t-on ? Tout cela est fondamental dans le monde de la musique qu’il s’agisse du rock du jazz ou de la musique dite savante.

Evoquons ici un dernier écart entre nos deux auteurs : si pour Anne-Marie Green la musique est avant tout un fait, ou mieux, un fait social total ; elle est au contraire, pour Antoine Hennion, un événement, elle est « tout ce sur quoi elle s’appuie ». Cette formule pointe vers une nouvelle méthode : un nouveau type de questionnement sociologique visant à décrire les processus permettant l’avènement d’une musique et des goûts.

Et enfin le corps non plus ne peut être négligé. Importance doit être donnée par le sociologue aux sensations corporelles des amateurs (pas seulement de musique). Non pour souligner – dans la continuité de la théorie de Mauss sur les techniques du corps – l’empreinte du social sur le fonctionnement corporel mais pour insister sur la constitution d’un corps au travers d’une pratique. Comment, au fil des écoutes, l’on s’exerce à écouter et comment cela en nous s’incorpore, fait corps avec ce que nous sommes.

Arrêtons nous un moment sur ce qu’est un « fait social total ». Avant d’être « total » un fait social est un fait c’est à dire, selon Durkheim, l’objet propre de l’étude sociologique en ce qu’elle doit porter sur des phénomènes réguliers et suffisamment puissants et étendus pour que leur qualification de collectif soit pertinente.

Un fait social se présente sous quatre modalités : il doit être général, extérieur à la conscience des individus, présenter un caractère coercitif et s’inscrire dans la durée (sans cela il ne peut se généraliser). Notons que pour Green le fait musical a ceci de spécifique qu’il n’est justement pas extérieur à la conscience des individus. En effet les faits artistiques, musicaux en particulier, prennent un sens particulier pour les individus car s’y trouve engagée l’émotion dont on ne peut rendre compte par des théories en cherchant le sens dans des hiérarchies sociales (ce qui est certes un usage particulier de l’approche en termes de faits sociaux).

Le fait social total vise à intégrer les différents aspects de la réalité sociale (biologique, économique, juridique, historique, religieux…) au savoir sociologique dont la fonction devient l’élucidation des phénomènes sociaux significatifs afin de trouver derrière eux des structures rationnelles. A cette fin l’analyse doit atteindre à la réalité humaine dans son ensemble telle qu’elle se trouve engagée dans la vie, individuelle comme collective.

En effet la réalité sociale se compose de phénomène qui, s’ils sont « d’abord sociaux » sont « en même temps à la fois physiologiques et psychologiques ». Tout phénomène social est aussi un phénomène mental, c’est pourquoi la réalité ne peut être appréhendée que dans l’expérience des individus. Mauss précise qu’il nous faut « observer le comportement d’être totaux, et non divisés en facultés ».

Comme l’écrit François Laplantine :

Nous ne pouvons donc atteindre le sens et la fonction d’une institution si nous ne sommes pas en mesure de revivre son incidence au travers d’une conscience individuelle, laquelle est partie intégrante de l’institution et donc du social²⁸.

Pensons à ce que nous enseigne Mauss sur les techniques du corps qui laissent voir le présence du social, du l’individuel, du psychologique. Mais à Mauss, Anne Marie Green préfère encore Gurvitch qui, dans sa reformulation du « fait social total » insiste sur la dimension dynamique et dialectique. La richesse de la réalité sociale

ne peut être comprise dans sa plénitude que lorsqu’on se rend compte de la tendance à la prééminence du global sur le partiel admet des degrés quasi infinis et qu’un drame perpétuel se joue entre les phénomènes sociaux totaux partiels et globaux, qui peuvent à la fois être complémentaires, en situation d’implications mutuelle, ambiguïté, de polarisation et de réciprocité de perspectives²⁹ .

Cette dialectique entre différents aspects de la réalité sociale oblige à considérer les phénomènes irréguliers, non évidents ; en cela on note un écart significatif d’avec Durkheim. Le fait sociale total est « une totalité réelle en marche » c’est à dire que les faits culturels sont à la fois producteurs et bénéficiaires des transformations sociales.

Ainsi la musique, en plus de produire, de bénéficier du changement social, en serait productrice. Ce qui intéresse notre sociologue est l’incarnation dans une expérience individuelle (l’émotion) de ce fait social et non la présence, sous différents aspects, de la musique dans une société donnée. Cela exige de ne pas réduire la réalité du « fait social total » à ses seuls aspects techniques, matériels ou économiques et invite à convoquer non plus seulement l’économie ou l’histoire mais aussi et surtout la psychologie, la psychanalyse ou la sémiologie. C’est pourquoi, notamment lorsqu’il s’agit de rendre compte de la formation de plaisir d’écoute Anne-Marie Green invoque les travaux psychanalytiques mais également, pour comprendre la spécificité du langage musical dans sa dimension symbolique, un auteur comme Lévi-Strauss.

Évitant d’analyser le « fait musical » par un schéma sociologique pré-conçu et de tomber dans les travers d’un réductionnisme, les options intellectuelles d’Anne Marie Green ont un mérite certain car elles rendent possible l’élaboration d’une connaissance interdisciplinaires.

Cependant le point de départ proposé par Anne Marie Green à la pensée des émotions nous semble discutable. Bien que refusant tout autant que nous la disqualification ontologique de l’émotion et tentant d’élaborer une méthode permettant de la saisir sociologiquement nous ne partageons pas ses vues dans la mesure où elle revendique un double héritage : celui de Freud etde Durkheim. Si le premier « a rendu possible, pour toutes les autres sciences humaines, de raisonner sur l’émotion en tant que moment de mise à distance de la raison »³⁰, le deuxième aurait rendu compatible, par son concept de « courants sociaux », l’étude des émotions avec une sociologie.

Pourquoi revendiquer cet héritage ? Pourquoi aller chercher chez un penseur positiviste – dont par ailleurs elle ne partage pas les thèses sur l’art comme distraction ayant des effets pervers sur le sociale et la faisant donc « dépendre de fins sociales diverses (traditionnelles, morales, politiques … ) ». Pourquoi donc se réclamer de Durkheim alors même qu’elle partage une autre approche considérant l’art comme « une fonction de la vie sociale individuelle et collective »³¹ ?

Pour Durkheim comme pour Mauss, les émotions sont des faits sociaux. Pour Anne-Marie Green la musique en est également un (mais n’étant pas extérieur à la conscience). Et, bien qu’elle ait retravaillé cette notion dans la perspective de Gurvitch et intégré des données sémiologiques ou psychanalytiques, son approche reste empreinte de positivisme.

En faisant l’hypothèse d’une compatibilité entre les émotions et les faits culturels (les courants sociaux durkheimien) et en posant que les représentations collectives des émotions ainsi que les conduites culturelles comme l’art peuvent être mises en relation avec des émotions collectives, Anne-Marie Green prolonge la conception durkheimienne qui voit le rite comme représentation et expression des émotions (permettant l’intégration sociale et la régulation des passions). Ainsi elle part dans la direction inverse de celle de Maurice Halbwachs qui voyait dans le rite à la fois expression et mise en forme des émotions. Sans rite point d’émotions.

Or, posons une autre hypothèse : le collectif auquel fait référence Antoine Hennion, nécessaire à toute formation des goûts (et donc des émotions), les dispositifs techniques, les objets, ne sont ce pas là, pour une part, des éléments constitutifs de rites où se joue à chaque fois,la mise en forme et l’expression des émotions ? Celles-ci, toujours partagées, deviennent alors le lieu de socialisations nouvelles. Des individus se reconnaissent à tel moment car ils ont un goût commun pour tel ou tel musicien, pour telle ou telle salle. Abonnés à celle-ci, fidèle au concert du premier ils partagent un monde commun. Mais leur goût peut évoluer, se transformer. Aucunement figé ils cherchent au contraire à l’éprouver, à l’expérimenter, à le modifier ; le goût modifie celui qui goûte disions-nous.

En un mot le goût comme l’émotion deviennent alors des processus dont il convient d’étudier les évolutions et les transformations ainsi que les socialisations ainsi rendues possibles.

Pour penser cela des auteurs comme Max Weber, Maurice Halbwachs ou encore Antoine Hennion s’avèrent plus pertinents que Durkheim sans pour autant « céder le pas » à la psychologie.

Pour finir de conclure, une dernière remarque quant à la position du savoir sociologique – sa prétention hégémonique et ses perspectives globalisantes lui étant parfois reprochées :

« C’est d’ailleurs parce que, jusqu’à présent, la musique n’a guère été abordée comme « fait social total » que nous avons pu constater que les théoriciens qui ont tenté de faire de la sociologie de la musique ont très vite limité et restreint leurs champs d’étude »³² soutient Anne Marie Green.

L’approche proposée par Antoine Hennion peut être sujette à critique. On peut juger discutable sa conception du pragmatisme ou la place qu’il accorde à la description, ou encore le fait qu’ il préfère une « infra-théorie » à une « super-théorie ». Cela nous semble avoir néanmoins le mérite de ne pas opposer, comme deux entités, la musique et la société. Son approche permet de lier dans un même mouvement interrogations sur les œuvres et sur la formation des goûts.

François Carrière

1 Fleury Laurent « L’art, l’émotion et les valeurs, Contributions d’une sociologie des émotions à la sociologie de l’art et de la culture » in 20 ans de sociologie de l’art, p.153.

2 Green Anne Marie, De la musique en sociologie, L’Harmattan, p. 241.

3 Green Anne Marie, « L’émotion comme défi à l’analyse sociologique » in. Sociologie de l’art, n°11/1998 p.54-55

4 ibid. p. 244

5 ibid., p.241

6 Hennion Antoine, « D’une distribution fâcheuse : analyse sociale pour les musiques populaires, analyse musicale pour les musiques savantes » in. Musurgia, vol 5, n°2, 1998.

7 Cf, Musurgia, 1998, Vol 5, n°2.

8 Hennion Antoine, « Les amateurs de musique : sociologie d’une pratique et d’un goût », in. Sociologie de l’art, n°12, 1999.

9 Pour reprendre l’expression de Glevarec Hervé, Macé Eric, Maigret Eric, Cultural Studies Anthologie, Armand Collin, Médiacultures, 2008.

10Ibid, p.23.

11 Alizart Marc, Hall Stuart, Macé Eric, Maigret Eric, Stuart Hall, Editions Amsterdan, Méthéoriques, 2007 p.18-19.

12 Hall Stuart, Identités et cultures : politiques des Cultural Studies, Editions Amsterdam, 2008, p.74-75.

13 Hennion Antoine, « Les amateurs de musique », in. Sociologie de l’art, n°12, p.27.

14 ibid. p.28-29.

15 Hennion Antoine, « Prendre au sérieux les mondes de la musique », in 25 ans de sociologie de la musique en France, L’Harmattan, logiques sociales, 2000.

16 Ibid. p.32.

17 Ibid.

18 Green Anne-Marie, De la musique en sociologie, L’Harmattan, Logiques sociales, 2006, p.134.

19 Ibid. p.133.

20 Adorno, Le caractère fétiche dans la musique, Allia, 2001, (1973), p.35-36.

21 Ibid, p.28.

22 Ibid. p.33

23 Ibid. p.8-9.

24 Ibid. p.31

25 Green Anne-Marie, « L’émotion comme défi à l’analyse sociologique », in Sociologie de l’art, n° 11/1998, p.41.

26 Hennion Antoine, « Ce que les chiffres ne disent pas, vers une pragmatique du goût » in Le(s) public(s) de la culture, Presse de Sciences Po, 2003.

27 Ibid.

28 Laplantine François, L’anthropologie, Payot, petite bibliothèque Payot, 1995, p.89.

29 Cité par Anne Marie Green in. De la musique en sociologie, p.188.

30 Green Anne-Marie, « L’émotion musicale comme défi à l’analyse sociologique » in. Sociologie de l’art, n°11/1998, p. 54 .

31 Cette distinction est opérée par Anne-Marie Green.

32 Green Anne-Marie, De la musique en sociologie, L’Harmattan, Logiques sociales, 2006 p.191.