L’instant artistique chez Warhol et Baudelaire

Etienne Besse

« C’est moi l’infirme sans doute. Le maniaque d’une sorte de façon de penser que le Temps seul compte, qui nous offre une trame, sa trame, pour y broder un certain Style, un certain rythme. Celui de la minute qui passe, l’instant, et c’est fini ! Instantanéiste, je suis. Le rendu émotif de la Seconde, rien d’autre. Déjà c’est du Passé. Le Temps l’emporte… Je n’entends pas là danser le Temps, son air, sa magie. Le secret de notre âme, chantant… toujours en train de filer… le mouvement de notre rigodon de vie… Sur le rouet des Parques » (Céline à Jean Paulhan, 16 janvier 1950, Lettres à la NRF, page 76)

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L’exposition Warhol qui s’est tenue dernièrement au musée d’Art Moderne de Paris, nous a donné à voir ses œuvres les plus emblématiques : une série de films de stars en plan fixe, les séries sur la chaise électrique, les boîtes de corn-flakes, les Jackie Kennedy, Mao, les papier peints en fleurs et vaches roses, Velvet underground, ses ballons de baudruche à reflets puis l’interminable plan fixe sur NYC avant sa série monumentale Shadows. Au-delà de ces objets d’art particuliers, cet événement nous a permis de prendre la mesure de l’œuvre générale de Warhol et donne l’occasion de nous réinterroger sur les principaux enjeux de sa démarche artistique. Ce n’est pas le personnage que nous souhaitons analyser mais l’œuvre et la disposition qui s’y joue. Nous souhaitons donner la priorité à son art en faisant autant que possible abstraction de l’ombre du dandy Andy que l’on a peut être présenté ainsi pour expliquer – souvent un peu vite – ce qui était vendu comme du Warhol. Pour cela, nous allons, à la lumière de la citation de Céline, essayer d’éclairer comment fonctionne cet instant artistique qui « brode un certain style » aux œuvres de Warhol, et, selon cette perspective, déterminer comment celui-ci se développe plastiquement et selon quels modes expressifs. Après quoi, nous tenterons d’évaluer notre interprétation à partir d’un poème de Baudelaire, ceci afin de comparer le statut « instantanéiste » de ce processus d’art créant et « dévorant un morceau du délice », pour mieux comprendre, apprécier et aimer ces deux grands auteurs qui « rendent les instants moins lourds ».

Source : Gratistography

Ce qui se donne de prime abord comme paradoxal dans l’œuvre de Andy Warhol, c’est sa capacité à intégrer, considérer et utiliser des éléments et des moyens étrangers à l’art ou qui rendent l’art impossible pour les amener à l’Art. Le problème de l’industrie et de la publicité, des médias réutilisés par Warhol, c’est qu’ils forment des objets en série prêts à être vendus pour une consommation grand public. Warhol revendique exactement la même chose mais il surenchérit sur tous ces éléments et ces procédés afin d’atteindre, à travers l’objet offert en spectacle au public, moins une œuvre d’art qu’une occasion d’être disposé à l’Art. Révéler à travers un objet l’état artistique est donc l’essentiel du travail que révèle l’œuvre de Warhol, l’objet d’art n’est pas stricto-sensu le but de Warhol, il en est l’occasion.

Ce qu’il montre en assemblant, agençant ou classant par exemple, des boites de soupe identiques, des boites de corn-flakes ou des photos de presse officielles, ce n’est pas la découverte d’une petite différence dans l’uniformité répétitive d’un mauvais infini indéfiniment produit ; ce n’est pas de montrer le processus de production d’un produit individualisé à partir d’un prototype et de le délivrer exponentiellement, mais c’est de montrer l’individuation de la série en elle-même : ce n’est pas le produit de la production qui est intéressant, mais la production qui se produit et dont Warhol abstrait par sa mise en scène la re-production qui en devient alors la re-présentation pure. Et c’est en cela, en tant que processus représentatif que ce qui se joue n’est pas un simple « donné à voir », mais une exposition du « montré » qui s’opère dans l’événement, le happening warholien. L’individuation de la série par re-présentation comme production et non plus comme produit, voilà ce qu’il faut percevoir dans ces performances où les séries s’individualisent comme série, non comme élément de détail dans une série ou d’un épisode d’une série. La série atteint alors une origine qui n’est pas antérieure à son produit, mais dont le principe l’excède dans son apparaître, comme si l’apparaître de la série ne dépendait plus d’un modèle ou du premier prototype produit, mais de l’exposition de l’ensemble de sa production : l’origine de la série est la production comme ensemble et c’est le public qui par la re-présentation que lui impose Warhol fait être la série comme série en son phénomène global ; le spectateur est alors l’origine générale de toute série exposée, il en comprend et individualise la production sérielle et sort ainsi de la pure consommation d’un produit de la série de production.

Ce phénomène de l’origine externe à l’œuvre, ce phénomène apparaissant de la structure  anonyme qui est alors ni antérieure, ni postérieure, mais conjointe au spectacle donc contemporaine de la performance, Warhol la caractérise évidemment par sa réutilisation de ses copies « sans auteur ». Mais ce qu’il montre ainsi, c’est surtout que l’origine comme auteur est une mise en lumière et non une venue à la lumière comme par une apparition particulière : or cette mise en lumière est spectacle. Celui-ci re-présente et s’impose, impose une nécessité au spectateur qui ne le fait pas simplement participer, mais l’y crée dans l’instantanéité de l’événement au sein duquel et par lequel le spectateur-spectacle est contemporain à la performance et l’intègre par sa présence consommante. Le spectacle de Warhol est créé par le spectateur : les tableaux colorés sont ainsi autant de mise en lumière, d’éclairage du spectateur d’un même objet qui structure une mise en situation re-présentative dont le spectateur est le contemporain, concrétisant l’objet par son attitude  et sa disposition artistique qu’a rendu possible Warhol, qu’a occasionné Warhol. C’est pourquoi les œuvres de Warhol sont des événements artistiques de la virtualité. Cela n’est possible que par un retournement où la consommation n’est plus au bout de la chaîne de la série industrielle, placée au bout d’une série pour consommer un produit ; mais le spectateur de Warhol est consommateur absolu de l’ensemble de la série, et par là même, il est originairement contemporain de la production parce que la production est produite par l’événement de sa consommation de spectateur comme mise en lumière.

Comment Warhol exprime-t-il ce retournement ? Par le paroxysme de la série. Warhol fixe les fleurs d’un papier peint, il fige la fleur dans sa série décorative, isole une fleur parmi d’autres fleurs semblables, il zoome à l’excès sur l’élément floral et soutient l’attention, force la concentration envahissante de la fleur jusqu’à la nausée : la fleur sort de son motif, elle est motif de sortie, son détail émerge comme principal jusqu’à s’auto-obscurcir dans sa sur-exposition. Le mouvement de mise en série artificiel du décorateur est brisé par la sur-distinction qu’effectue Warhol : il abstrait et surexpose ce que le media, le publicitaire aurait fait passer comme élément mécanisé d’un processus de vente et d’attraction : ici l’attraction pour la consommation est sur-concentrée, elle est dans sa fixe offrande, et les Stars que Warhol filme en longs plans fixes en les figeant pour les « donner à consommer sur place au spectateur », sont offerts dans un spectacle où ces stars brillent, sont offertes à la lumière non de leur mise en scène, mais de celle du spectateur.

Comment expliquer dans le processus global de l’œuvre de Warhol la cohérence de l’exposition totale de la série (boites de soupe, corn-flakes) d’un côté, et, de l’autre l’abstraction d’un motif (Jackie, fleurs) de cette même série décorative ou événementielle?

Dans les deux cas, il s’agit d’une sur-exposition qui n’a aucun sens du point de vue industriel bien que ce soient les mêmes éléments qui compose cette même sur-exposition : en surpassant le point de vue de la production qui produit pour échanger ou consommer, Warhol expose la série complète des boites de soupe et par là anéantit le produit particulier ; de même qu’exposer un détail de Jackie à Dallas anéanti le caractère purement sensationnel de l’événement ou du moins l’abstrait de celui-ci, de sa médiatisation initiale utilisée par la presse à scandale. Avec Warhol, la consommation s’ouvre à une totalité, sa totalité inconsommable, saturée puisqu’elle s’individualise non comme produit de série dans la production, mais production de la série sans produit ; et le résultat du paroxysme de cette production sans produit, c’est une forme de consommation qui se rétracte dans sa sur-concentration puisqu’on lui donne à consommer non plus un produit mais la production : la consommation se consomme elle-même dans la mise en abyme du néant de son absorption. Ceux sont ces deux pôles de la surexposition de la consommation qui ainsi passent l’un dans l’autre à l’infini, réciproquement et inversement, tant dans la vacuité inabsorbable de la série, que l’abstraite densité stérile du motif : alors émerge le pur événement, jaillit la nécessaire re-présentation, état d’impossibilité occasionnée, pure glorification du « rien » mais qui met tout en lumière dans sa cruelle nudité vide et pure, son spectacle éclatant d’étoile : l’état artistique.

Entre cette sur-concentration du particulier et surexposition de la totalité sérielle, Warhol crée donc la disposition artistique qui singularise ces deux pôles comme paroxysme de la présence révélatrice d’une nécessaire re-présentation, ou de l’événement de sa présentation : le spectacle. Cela appartient donc à présent au spectateur : Warhol force cette appartenance et l’impose au spectateur quand, auparavant, celui-ci n’était tout au plus que préparé par l’artiste en réponse ou non à ses dispositions. L’industrie force le consommateur à prendre ou acheter le plus de produits possible mais dans la mesure où ceux-ci sont consommables et non plus des actifs ou des marchandises. L’œuvre de Warhol a profondément pensé cette limite, cette mesure entre la marchandise d’échange et la marchandise de consommation en poussant la perversion jusqu’à rendre échangeable une marchandise consommée ou former des séries de produits inconsommés jusqu’à l’inconsommable, alors que les deux opposaient ces deux dispositifs (on accède alors au consommé du consommable et non pas au consommable du consommé qui ne serait qu’une récupération de Warhol, une réutilisation des restes du consommé, du déchet périmé, ce que Warhol a toujours refusé). Warhol donne immédiatement la totalité de la série ou la mise en abyme du produit sans série qui devient inconsommable : par là il sublime la consommation, et sa destruction résonne dans le rien du produit détruit qui ne s’absorbe que dans le rien : on consomme alors la consommation. Produire sans produit la Production, offrir la production sans produit puisque celui-ci est déjà un consommer. Warhol atteint ces paroxysmes où les processus s’inversent, où la production de consommation apparait comme déjà consommée elle-même se dédoublant alors dans le produit de consommation perdu par celle-ci au sein même de la série totale ou du particulier surexposé : la consommation du produit que propose Warhol produit l’événement de sa consommation pour elle-même, c’est-à-dire le happening de son « glorieux rien ».

La teneur plastique de l’œuvre de Warhol, c’est-à-dire la forme qui reçoit et simultanément modèle la performance spectaculaire, atteint alors une limite là encore : mais ce n’est pas une hypostase de l’objet dans ses considérations socio-économiques ou institutionnelles comme celle d’un Duchamp : l’œuvre produit sa jouissance concentrant sa jouissance de consommation qui va la détruire, concentrant la destruction particulière de la série complète, on atteint un nouvel état artistique, la nécessité du spectacle re-présenté, l’exigence mise en lumière de ce même état irradiant comme spectacle, comme l’Etoile éclatante mais déjà morte de la Star.

C’est au sein de ce spectacle dont la création impose l’origine que jaillit alors l’instantanéité que cherche à faire opérer comme événement, happening, les processus d’enregistrements photos ou cinématographiques de Warhol.

Warhol installe l’instantané : là où le sensationnel le diffuse sans vérification dans une mise en scène, Warhol offre soit sa mise en scène hors sensation (par exemple avec ses ballons réfléchissants), soit la sensation sans mise en scène : d’où l’ennui apparent de ses films de plus de huit heures où l’éphémère est partout et nulle part : la mise en scène de Warhol ne crée pas de sensation déterminée, mais la sensation de toute détermination, celle du vide et du rien que l’éphémère délivré crûment a seulement occasionné. La « glorification du rien » que prône Warhol s’interprète comme la nécessaire création du spectateur pour l’art qui, découvrant son rien, le déjà-mort de l’instantané, doit concrétiser la mise en lumière exprimant l’œuvre d’art. Contempler l’ambiance qui fait jaillir la série, fixer la condition de possibilité de la mise en scène qui met en lumière à travers la totalité d’objet exposés l’événement de la mise en lumière, le happening, voilà la disposition artistique nécessaire qui se joue dans l’œuvre de Warhol.

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Nous avons vu que le paradoxe apparent des deux types d’œuvres de Warhol, la série complète et uniforme d’un côté, et de l’autre, le détail concentré procèdent d’une même surexposition de la consommation qui se consomme elle-même, comme production sans produit dans la série, comme produit improduit dans le motif valant pour lui-même hors de sa mise en série initiale. C’est alors que ce passage de l’un à l’autre, de l’un dans l’autre, la tension réciproque de ces deux pôles crée la disposition re-présentative nouvelle, la mise en lumière où le spectateur est contemporain de l’événement d’apparaître de la surexposition warholienne, il colore cette instantanéité pure qui s’opère comme production hors du produit de la série, qui jaillit comme motif hors de la production : le spectacle de la consommation sans donné consommable libère son processus consommateur inapparaîssant (puisqu’il est en lui-même destruction vide) comme appelant – par le jeu ces pôles qui se réfléchissent sans limites, indéfiniment, – la mise en lumière du spectateur de la re-présentation elle-même. Le paroxysme de cette création est donc un mouvement infini de l’instantanéité pure qui apparaît alors dans ces tensions paradoxales de la consommation, sans produit ni production : une pure éternité apparaît dans ce spectacle vierge et banal, sans artifice, même si en tant que telle, elle se donne comme vide : on ne peut voir ce qui est donné à voir comme voir dans la re-présentation, car c’est en réalité une mise en disposition de l’instant qui est proposé par Warhol.

Selon ces éléments dégagés comme instant artistique et dans cette perspective d’évaluation de cette mise à disposition par l’œuvre de Warhol, nous allons poursuivre notre analyse à travers une analogie avec un poème de Baudelaire, le célèbre, « A une passante » où ce processus re-présentatif se retrouve de manière exemplaire tout en le dépassant comme nous allons essayer de le montrer :

« La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! Trop tard ! Jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais ! »

Baudelaire installe une série qui englobe le Moi, il n’y a plus un Moi parmi les autres, mais « la rue assourdissante » dont on ne distingue pas les individus bruyants qui entourent, encastrent, noient le Moi parmi les Moi : la série sans produit sature tout l’espace.

Baudelaire semble prolonger malgré tout cet assourdissant hurlement, le cri muet de la mort du Moi englouti dans cette rue « longue », « mince », en « grand deuil » de ce Moi qui souffre dans l’assourdissement et sa « douleur majestueuse ». Baudelaire cumule la description, la rue se prolonge, sérielle, mais peu à peu on comprend que ce n’est pas de la rue dont il parle, mais que se détache peu à peu, au fur et à mesure des accumulations composites, le filigrane d’une forme vivante au cœur de la mort, au sein de la consommation muette des Moi, au fil des éléments compressés de la rue anonyme massée, un espace se lève, léger, respire.

Soudain, l’espace devient lieu, se distingue, imperceptiblement, « longue », puis « mince », et la sensation nouvelle de la mort urbaine du Moi parmi les Moi la fait être dans sa mort même, « en grand deuil » : la perte devient souffle, suspension de ce cri sourd, de cette plénitude engorgée qui n’est même plus sensation, et qui maintenant, tout à côté de son accumulation folle, se bouscule et jaillit comme un appel.

La forme de la mort émerge dans cette rue et sa vitalité pure jaillit : « douleur majestueuse ». Dans cette tension paroxystique d’une rue qui hurle sans se faire entendre, d’une série accumulant les éléments mort, la vie émerge, se forme dans l’espace imperceptible, au milieu de la série indéfinie des anonymes, descellée de son espèce, d’une foule des rues hors sensation, la forme s’en extirpe au cœur du vide et souffre, hurle la douleur de son enfantement, le témoignage de sa singularité qui cette fois appelle : « Une femme passa ». Baudelaire évoque ce souvenir, il le fait revivre à contrepoint dans le présent indéfini de la « la rue assourdissante ». Il peint l’être du passage et le passage de l’être, et non l’un ou l’autre exclusivement. Symétriquement à l’accumulation descriptive spatiale, l’apparition instantanée de la « femme » développe une série de gestes dont la teneur apparaît comme temporelle, comme le rythme de la danse où « d’une main fastueuse Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ; Agile et noble, avec sa jambe de statue », sorte de double ondulation qui enchevêtre le fixe et le mobile, – l’éphémère statufié et le contingent devenu nécessaire essence noble, – et dont l’instant « femme » concrétise, fusionne lentement l’aspect spatio-temporel dans son incarnation, par l’incorporation de son passage. L’apparition de la femme parmi la masse anonyme jaillit au sein de la série et produit elle aussi sa série d’apparition, comme succession de motifs, de détails, tout en consommant la production de celle-ci par son incorporation, son habillement, sa gestuelle dans la rue, se fondant, passant parmi les passants.

Par ce jaillissement instantané, le Moi est alors non plus l’informe Moi urbain, mais il est « extravagant » : il est littéralement extra-vaguant, hors de la foule, hors de la rue à partir du moment où la femme apparaît hors de la série qui pourtant, devrait la composer dans un anonymat sériel de masse formatée. Il est extravaguant aussi – comme fou hors de lui – en se descellant de son espèce[1]. Il est « crispé comme un extravagant », il est le spectateur de cette apparition qui naît par et dans cette apparition de la passante et se concrétise dans ce spectacle : il prend forme, reçoit et modèle cette forme de l’instant de l’apparition simultanément à cette femme en voyant l’œil de la passante qui regarde déjà cette promesse déjà passée de l’Éternité. Le Moi extravaguant s’agrippe, saisit cette prise de forme qui le saisit également. Cette double saisie est une sorte d’auto-réflexion qui tire le Moi de l’espèce anonyme dans le reflet de la passante qui le singularise dans son regard et le réfléchit dans cette rencontre fugitive de l’Éternité en un éclair instantané.

Là où Warhol ne faisait qu’installer par le paroxysme des séries une mise en disposition extravagante, en attente de l’instant artistique virtuel sans promesse, Baudelaire opère non seulement cette installation extra-vaguante à partir des séries, mais incarne aussi cette instantanéité : elle n’est pas un simple spectacle comme chez Warhol où les ballons nous réfléchissent, car la forme de la Passante fait renaître dans une Éternité le Moi et l’exprime absolument dans l’incorporation de la situation reproduite, renaissante et réincarnée.

Baudelaire procède également par sur-exposition des séries descriptives : la série globale de la rue assourdissante où aucun Moi ne se distingue, à contre-pied d’abord, puis ensuite, par une description particulière du détail qui se détache au sein de deux séries gestuelles pour se singulariser d’un seul coup dans les formes de la passante. Ce spectacle est contemporain du spectateur qui devient l’extravagant qui simultanément se détache de la rue avec la passante qui s’en détache par le jeu de regard. Et Baudelaire remodèle cette saisie de la passante par un processus plastique qui fusionne toutes ces séries gestuelles, urbaines, corporelles ou d’habillement qui sont décrites dans l’œil réfléchissant : ce spectacle singulier d’un Moi qui voit l’éclair d’une rencontre et révèle en fin de compte un « regard » hors de la série de la rue anonyme et hors du détail particulier vide d’un organe figé, d’un œil fixe. L’éphémère du passage devient par ce regard une rencontre avec l’Éternité qui renaît dans la mort de l’occasion irrémédiable.

C’est aussi ce regard que Warhol visait dans ce qu’il donne à voir, mais ce regard artistique en est resté à une certaine disposition artistique du regard et n’a pas comme Baudelaire incarné un regard dans l’instantanéité que sa démarche produisait, même si chez Warhol ce regard est contemporain de l’instant du « performé » de son spectacle. Cette per-formance du spectateur est une certaine plasticité (qui donne forme et saisit cette forme simultanément), mais elle reste une incorporation virtuelle ou bien plutôt évanouissante puisqu’elle est consommation de la consommation.

Il faut noter cependant que dans le poème « A une passante », Baudelaire fait apparaître le vivant, la femme mais au passé, donc à partir d’événements morts ou terminés. Et pourtant ce mode fixe passé, au passé simple « d’une femme passa », apparaît au fil du poème comme plus vif, plus intense et plus présent que le monotone quotidien ordinaire prolongé passivement dans la rue illimitée. L’instantané baudelairien est ce jaillissement du passé qui dans la forme de l’irrémédiable s’arrache à lui-même, se décalque du souvenir déçu et salue en l’immortalité l’Éternité future, comme pour éviter le présent par un saut.

C’est là l’autre grande différence d’avec Warhol qui au contraire, par son œuvre et ses installations, concentre tout ce présent au présent, et l’enregistre,  le superpose,  le sature de présence au présent indéfiniment. Cette instantanéité est vide en apparence comme nous l’avons vu, elle est essentiellement en tant que telle stérile, comme des virtualités closes démultipliées comme un cancer sans passé ni promesse future. Mais, même si cette situation warholienne n’a pas la puissance et la tension incorporatrice incarnée de la Passante, s’en dégage malgré tout, à cette occasion, de façon toute aussi intense que celle de Baudelaire, la dense pureté virginale de l’instant, cet apparaitre consommé de l’évanescence « … toujours en train de filer… le mouvement de notre rigodon de vie… Sur le rouet des Parques »

Pour résumer, le spectateur de Baudelaire apparait par l’apparition de la passante, alors que le spectacle de Warhol apparait par et selon le spectateur. Par le spectateur, d’une part, car les images ou installations de Warhol sont du déjà vu quotidien, du déjà donné à « l’œil » que Warhol cherche comme Baudelaire à convertir en « regard » ; Warhol reprend ce qui a été donné à voir de banal pour le montrer comme apparaitre. C’est pourquoi cet apparaitre déjà vu qui est montré est d’autre part opéré selon le spectateur, spectateur qui alors décalque ce qu’il voit sur ce qui est montré et ainsi, dans ce redoublement du même, apparait conjointement à ce qui est donné à voir à travers ce que Warhol montre : Warhol parvient à individuer la série exponentielle du même, du déjà vu à travers un montrer exposé comme événement. En cela Warhol ne sort pas de la série apparaissante, il présuppose le spectateur, l’événement en dépend pour que se crée l’instantanéité du spectacle à l’infini, alors que chez Baudelaire le processus s’inverse : le spectateur est « extravaguant », il est infiniment créé conjointement à l’instant artistique de l’apparition passante dont on perçoit l’écho futur dans l’éternité. En montrant un instant artistique, Warhol crée son spectacle à partir du reflet du spectateur, et par-là révèle une sorte de double, donne à voir un déjà vu décevant et ennuyeux, un même indéfini mais qui, en s’individuant, se creuse en son exactitude sérielle et atteint une pureté virginale du sens ou la monstration du vide : « J’ai été souvent cité comme ayant dit : « J’aime les choses ennuyeuses. » Eh bien, je l’ai dit et c’est vrai. Mais cela ne signifie pas que je ne suis pas ennuyé par ces choses. Bien sûr, ce que je pense d’ennuyeux n’est pas la même chose que ce que les autres pensent, et je ne peux pas supporter de regarder toutes ces émissions populaires à la télévision, car elles sont essentiellement les mêmes intrigues selon les mêmes montages et mêmes prises, et cela encore et encore. Apparemment la plupart des gens aime regarder les même choses, pour autant que leurs détails différent. Mais je suis à l’opposé de cette attitude : si je vais m’asseoir et regarde la même chose que j’ai vu la nuit dernière, je ne veux pas qu’elle soit essentiellement la même – je veux qu’elle soit exactement la même. Car plus vous regardez la chose qui est exactement même, plus sa signification s’en va et vous vous sentez mieux, plus vide ….[2] »

Cette contemplation du même, « the exact same thing », qui a déjà anticipé l’ennui « essentiel » du spectateur comme mode et attitude pour rendre possible le spectacle d’ennui « exact » comme monstration du vide, expose à son paroxysme le renversement de civilisation qu’a analysé Georges Batailles dans Les limites de l’utile ou encore La part maudite. Ce n’est plus la générosité d’un gaspillage d’énergie, de biens, qui fait la noblesse et l’élévation sociale retrouvant son principe solaire d’un don excessif offert sans contrepartie, gratuitement. Warhol le note : « L’Amérique a inauguré une tradition où les plus riches consommateurs achètent en fait les mêmes choses que les plus pauvres. », ainsi, la richesse n’est plus dans la spectaculaire consumation luxueuse, exsudation de l’excès dans des « dépenses improductives », mais avec l’avènement du capitalisme, dans l’accumulation indéfinie qui condamne le gaspillage, et repousse la part d’excès, part maudite qui décompose ceux qui l’accumulent sans dépense et la confine jusqu’à la misère de l’ennui secrètement avoué au cœur graisseux d’un bien-être en série. C’est peut-être cela qui a frappé de la même  façon Warhol, ce vide nouveau de la richesse dont le spectacle ne montrait que l’écho passé de son antique forme d’excès généreux à présent transformé par l’excès exponentielle de la production illimitée de la série. Il n’y avait donc pas à convertir le pauvre ennui en richesse de happening, car l’ennui est lui-même l’excédent partagé par tous riche ou pauvre.

« Le mode de dépense individuelle, excluant la splendeur véritable, est seul à la mesure de la production capitaliste. Il est orienté par l’objet fabriqué en série, par la substitution au luxe du faux-semblant. Il ne trouve son assise que dans l’instrument superflu, sans doute, mais générateur de bien-être. En effet, l’individu sans lien social ne peut prétendre à la splendeur (ne peut avoir le sens des paiements exigés). S’il succombe à l’attrait du luxe, c’est sans tact : aussitôt qu’il y touche, il isole, il détruit le sens de l’éclat. La fatigue aidant, le confort et l’ennui de ses excès sont l’aboutissement de cette pauvreté sans cesse accrue de la richesse.[3] »

Pour conclure sur ces rapprochements, notons que Baudelaire, de la même façon que Warhol, à partir de la série du banal, fait jaillir au cœur du quotidien d’ennui ce reflet exceptionnel de l’apparaitre pour en faire son œuvre. Dans l’adresse « Au lecteur » en introduction des Fleurs du Mal, nous trouvons cette condition ennuyeuse qui se dédouble, dans laquelle se rejoignent, se redoublent le poème et son lecteur :

«… Il ferait volontiers de la terre un débris

Et dans un bâillement avalerait le monde ;

 

C’est l’Ennui ! L’œil chargé d’un pleur involontaire,

II rêve d’échafauds en fumant son houka.

Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,

– Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! »

Ennui donc, vice suprême du temps, d’un temps qui consomme le monde et le laisse sur sa faim, avale son propre monde lui-aussi, qui détruit la splendeur comme on l’a vu avec Bataille, qui vide – Warhol notait dans son journal en 1984 : « Le vide est en train de s’emparer de la planète », – et qui cependant, à son paroxysme plastique, vide toute série consommatrice à travers l’apparition du lecteur, le « semblable », mais cette fois-ci « crispé comme un extravaguant », dans l’irrémédiable exception de l’éternité, l’instant d’infini pur que révèle l’Art.