Les mystères de David Lynch (II) : Un type particulier de peur
Les mystères de David Lynch (II) : Un type particulier de peur
1. Un type particulier de peur
« There’s light and varying degrees of darkness »[1]
Un des traits les plus caractéristiques des films de David Lynch est qu’ils « font très peur ». Tous les éléments des films d’horreur sont là : le suspens, les monstres, les criminels les plus méchants jamais imaginés. Et pourtant, ce ne sont pas ces éléments habituels qui créent le malaise dans ses films. Ceux-ci semblent faits de part en part d’un type particulier de terreur, qui nous rappelle les nuits troublées de notre petite enfance. Tout est effrayant, les choses les plus banales sont teintes d’une note bizarre sur laquelle on ne peut pas mettre le doigt. On sent que quelque chose se passe, quelque chose d’obscur et menaçant, juste en deçà de la surface, comme derrière un rideau. Ce n’est pas une menace réelle, mais simplement le sentiment d’inquiétude que l’on a quand en pense aux milliers de mètres de profondeurs obscures peuplées de monstres marins à la surface desquels notre bateau glisse tranquillement dans le soleil.
Les techniques par lesquelles Lynch crée ce sentiment sont multiples et variées. La musique et les effets sonores ont un rôle essentiel dans l’atmosphère qu’il réussit à créer. Son collaborateur et ami, Angelo Badalamenti, qui a composé la musique originale de tous les films de David Lynch depuis Blue Velvet décrit sa musique ainsi :
It’s just very low, dark, sustained things that are so beautiful to me. Maybe a little strange to others, but it’s transcendent to me… And I love putting those things as a bed against something maybe a little more palatable[2]
Il s’agit en général de la voix angélique de Julee Cruise, une autre collaboratrice habituelle de Lynch. Ses mélodies très lentes et son timbre féérique créent un contraste extrêmement puissant avec les tons stagnants et menaçants qui accompagnent la plupart des films lynchiens, et marquent ainsi les moments les plus touchants de ses films. Le contraste est d’autant plus puissant que fond menaçant est constant.
Because of a sequence of somebody moving throught time, because of this idea here, and the sound there, a word here, and then a look there when the music hits, people start crying. [3]
Dans Eraserhead, par exemple, quoi que la plus grande partie du film se passe dans des intérieurs aux fenêtres murées – ce qui amplifient le sentiment qu’il n’y a pas d’autre issue que la plus radicale – on entend constamment l’hurlement du vent, comme si à chaque instant tout pourrait s’écrouler.
Un autre élément qui amplifie à la fois ce sentiment de claustrophobie et la constante menace d’un extérieur inconnu, est le choix du décor et les angles de prise de vue. Les intérieurs lynchiens vont, comme les habitués de Twin Peaks le savent bien, d’une banalité au bord du mauvais gout jusqu’aux labyrinthique. De vieux meubles à fleurs vont de pair avec l’intérieur tout en bois du Great Northern, les têtes de cerf et les animaux empaillés, les chambres en enfilade et le papier peint brûlé du bordel One Eyed Jack. La maison de Fred Madison dans Lost Highway, qui est en réalité la propriété de David Lynch même, est frappante par son air désolant, ses chambres dépouillées en teintes sépia qui rappellent le vide et le désespoir de la vie conjugale de ceux qui l’habitent. Les intérieurs sont donc eux-mêmes des personnages qui participent à l’histoire, qui nous conduisent au fond de leurs inconscients. Non seulement la maison de Fred Madison est vide et morte, mais certains détails indiquent aussi son équilibre psychique précaire comme par exemple la table qui a un seul pied et fait un angle impossible avec le mur.
Ce qui fait de ces intérieurs, qui rappellent familièrement les intérieurs de « Monsieur Toutlemonde », des espaces inquiétants et surréalistes, sont ces petits détails qui clochent. Mais l’effet est essentiellement obtenu par la combinaison du visuel et du son. Le ventilateur dans l’escalier de la famille Palmer n’a rien d’inquiétant en soi. Mais le bruit amplifié de ses tours nous fait penser à ce qui se passe derrière les portes, à ce que le bruit est censé couvrir. Encore une fois, derrière la surface d’une image innocente se cachent des choses inconnues et certainement pas rassurantes.
If you have a room and it’s really quiet, or if there’s no sound, you’re just looking at this room. If you want a certain kind of mood, you find the sound that creeps into that silence : that starts giving you a feeling. [4]
Le point de vue peut aussi créer un effet extrêmement inquiétant. Une des scènes les plus troublantes est celle d’Inland Empire, dans laquelle Grace Zabriskie (la mère de Laura Palmer dans Twin Peaks traverse en plein soleil une des cours des villas de Beverly Hills pour visiter sa voisine, Nikki Grace. Le bruit de fond est très menaçant et le visage de Grace Zabriskie est filmé de très près. A cela s’ajoutent ses réactions un peu décalées et la très manifestement fausse politesse. L’ensemble n’annonce rien de bien pour Laura Dern.
Je voudrais analyser dans la suite de cet article non pas l’ensemble d’artifices techniques et recettes cinématographiques qui peuvent créer cette effet inquiétant, mais cet effet même sur nous mêmes. Pourquoi, même si on observe tous ces artifices, on ne sort pas pour autant de l’atmosphère ? Pourquoi, même là où les vilains de Lynch sont tellement méchants qu’ils deviennent ridicules, nous ne pouvons pas nous empêcher de sentir des frissons ? Quel est ce type particulier de peur que les films de Lynch suscitent en nous ? Pourquoi sommes-nous incapables d’y échapper même là où nous voyons l’envers du décor ?
2. L’Unheimlich
Ce type particulier de peur est ce que Freud a décrit dans son essai sous le terme d’unheimlich. Ce terme contient en lui-même une contradiction très frappante, comme le début du texte le montre bien. Il contient en effet le mot heimlich, qui signifie à la fois ce qui est le plus intime, le plus familier, le plus rassurant et ce qui est secret et inquiétant. [6]
Heimlich est donc un mot dont la signification évolue en direction d’une ambivalence, jusqu’à ce qu’il finisse par coïncider avec son contraire unheimlich. Unheimlich est en quelque sorte une espèce de heimlich.[7]
Si l’on applique donc cette analyse freudienne du concept d’unheimlich aux films de David Lynch on constate que le type de peur qu’ils suscitent est un sentiment beaucoup plus complexe que celui des films d’horreur moyens. Car il ne s’agit pas d’un simple effroi, mais d’une inquiétude qui contient à la fois son antidote. L’effet particulier qui nous fait reconnaître une création de Lynch vient de l’ambivalence de l’affect qu’elle suscite en nous. Nous avons le sentiment de connaître les personnages, les intérieurs, les histoires de très près. Ce sont des choses très familières, même peut-être plus familières que l’on voudrait. C’est un sentiment très bien illustré dans Twin Peaks, ou Maddy Ferguson (Seryl Lee) dit à propos de sa cousine Laura Palmer : « I didn’t really know Laura that well, but I feel like I do. »[8] L’effet unheimlich de ces mots vient du fait que Laura a été trouvée morte au bord de la rivière, ce qui ne fait certainement pas partie de ce que tous les gens qui la connaissaient auraient pu anticiper.
Il s’agit donc avec les films de Lynch d’un affect qui contient son contraire : d’un secret qui surgit au cœur même de ce qui nous semble le plus familier, le plus proche. L’inconnu vient d’où on s’attend le moins, de l’endroit où l’on se sentait en toute sécurité.
L’essence du sentiment d’unheimlich vient donc de ce double effet que peuvent avoir les secrets. Un secret que l’on connaît et que l’on garde est ce qui peut être le plus rassurant. En revanche, un secret dont on peut pressentir l’existence, mais qui nous reste caché, est fort inquiétant. Le mot heimlich s’applique aux deux cas, d’où son sens équivoque. Et certainement, les films de Lynch abondent de secrets dont on peut pressentir la présence et que l’on veut exposer. Lynch lui-même n’hésite pas de l’affirmer :
I’m convinced we all are voyeurs. It’s part of the detective thing. We want to know secrets and we want to know what goes on behind those windows. And not in a way that we would use to hurt anyone. There’s an entertainment value to it, but at the same time we want to know: What do humans do? Do they do the same things as I do? It’s a gaining of some sort of knowledge, I think.[9]
Les films de Lynch parlent donc de secrets. Cependant, la dimension « détective » n’est pas tout. Les films se présentent à une première vue comme des mystères détectives. Mais il y a quelque chose de plus, tout d’un coup les secrets à exposer devient pour nous extrêmement importants. Un film policier ne fait pas peur, n’induit pas l’angoisse. Il y a un élément de plus chez Lynch, qui fait que les secrets cachés dans ses films nous concernent personnellement, que le fait qu’ils restent cachés nous affecte beaucoup plus qu’il ne faudrait. C’est là que réside donc le sentiment particulier d’unheimlich qui se dégage de ces pellicules.
Il s’agit donc de secrets qui, une fois connus, donnent au mot heimlich une nuance positive, réconfortante. Mais s’ils restent inconnus, s’ils ne révèlent que des petits buts et nous laissent deviner le reste, nous obtenons ce sentiment inquiétant si présent dans les films de Lynch. Les deux composantes doivent s’articuler pour obtenir l’effet : il faut que l’on devine le secret sans pouvoir disperser le mystère, et il faut que ce secret nous concerne dans ce que nous avons de plus intime, que la révélation du secret nous soit vitale, qu’il s’agisse de nous, de nos propres vécus, de la connaissance que l’on peut acquérir de nous mêmes, et non pas de personnages qu’on observe depuis une distance rassurante. L’unheimlich lynchien est donc un heimlich, un propre et familier, qui devient d’un coup secret, une zone d’obscurité au cœur même de ce qui nous est le plus près. Ou bien, dans l’interprétation de Freud :
Il est sans doute exact que l’unheimlich est le Heimlich-Heimisch qui a subi un refoulement et qui a fait retour à, partir de là, et que tout ce qui est étrangement inquiétant remplit cette condition[10]
L’unheimlich n’est pas donc un sentiment direct, innocent de peur, mais la preuve de l’action de l’inconscient sous forme de symptômes qui provoque l’angoisse. Ou bien, autrement, l’angoisse propre à ce sentiment colore toute forme de retour du refoulé. Il s’agit donc effectivement de sentiments qui relèvent au plus près de ce que nous avons de propre, mais que nous rejetons comme tels, de sorte que, s’ils reviennent, ils reviennent sous la forme de l’inconnu. Comme si l’on trouvait dans l’endroit le plus sûr de notre maison un inconnu que l’on ne se souvient pas d’avoir invité.
C’est donc l’essence de ce type particulier d’angoisse qu’est celle de l’unheimlich d’accompagner le retour du refoulé. Mais la question reste de savoir pourquoi les secrets de Lynch nous concernent de si près, pourquoi ces films arrivent à nous toucher dans ce que nous avons de plus intime, dans ce que nous cachons au fond de nous-mêmes ? Comment est-il possible que l’effet soit si généralisé ? En d’autres termes, si l’unheimlich est le signe du retour du refoulé, du fait que l’inconscient ressurgit modifié dans la vie consciente, de quel inconscient s’agit-il ? Comment quelque chose de profondément subjectif et personnel, comme le refoulé, peut devenir objectif ?
3. Doppelgänger
« In fact, I’m there right now »[11]
La question est donc de savoir comment les films de Lynch peuvent éveiller en nous tous un même sentiment, un sentiment si particulier que l’unhimlich, qui semble lié à ce que nous avons de plus intime et de plus individualisé. Une des réponses possibles passe par la théorie jungienne de l’inconscient collectif. Je voudrais proposer cependant une hypothèse plus freudienne qui ramène ce sentiment aux premières phases du complexe d’Œdipe.
La question est donc comment une fiction peut éveiller un sentiment qui se rattache au surgissement du réel (en termes lacaniens), c’est-à-dire à la manifestation de l’inconscient. Comment en d’autres termes se crée le pont entre la vie des personnages et l’inconscient des spectateurs, car il est évident que l’inconscient en jeu n’est ni celui des personnages (qui sont faits de toute pièce) ni celui du réalisateur (que nous pouvons bien sûr analyser mais non pas assumer en première personne). Afin que l’effet d’unheimlich soit réalisé, il faut qu’il soit vécu en première personne, sans aucune distance qui pourrait nous permettre une interprétation.[12]
« Un effet d’unheimlich » dira Freud
se produit souvent et aisément, quand la frontière entre fantaisie et réalité se trouve effacée, quand se présente à nous comme réel quelque chose que nous avions considéré jusque-là comme fantastique, quand un symbole revêt toute l’efficience et toute la signification du symbolisé et d’autres choses du même genre.[13]
En d’autres termes, l’unheimlich accompagne tout retour à une phase antérieure que l’on considérait dépassée, et l’angoisse vient du fait que l’on ressent une trahison : nous nous trahisons nous mêmes. Nous croyions avoir défait cette croyance, mais par la ruse astucieuse du réalisateur nous la voyons revenir et nous constatons que, malgré nos efforts antérieurs, nous sommes, face à elle, encore une fois dépourvu.
C’est précisément ce sentiment qu’au fond de nous mêmes il y a un étranger, que nous ne nous connaissons pas nous mêmes qui constitue une source inépuisable pour les films de Lynch : il s’agit du thème que l’on peut identifier dans chacun de ses films, du double.
Le thème du double est un des plus chargé par le sentiment d’unheimlich, comme Freud ne manque pas de la remarquer dans son texte.
Il s’agit du motif du double dans toutes ses gradations et spécifications, c’est-à-dire de la mise en scène de personnages qui, du fait de leur apparence semblable, sont forcément tenus pour identiques, de l’intensification de ce rapport par la transmission immédiate de processus psychiques de l’un de ces personnages à l’autre – ce que nous nommerions télépathie – , de sorte que l’un participe au savoir, aux sentiments et aux expériences de l’autre, de l’identification à une autre personne, de sorte qu’on ne sait plus à quoi s’en tenir quant au moi propre, ou qu’on met le moi étranger à la place du moi propre – donc dédoublement du moi, division du moi, permutation du moi – et enfin retour permanent du même, de la répétition des mêmes traits de visage, caractères, destins, actes criminels, voire des noms à travers plusieurs générations successives.[14]
Le double peut donc prendre deux formes différentes. Le premier modèle est celui d’un autre qui prend le lieu du soi et vit à sa place. Nous ne pouvons pas nous empêcher de voir plus qu’un simple déguisement quand Rita (Laura Harring) endosse une perruque blonde qui la fait paraître la sœur jumelle de Betty dans Mulholland Drive, ni de sentir qu’il y a plus que ce que l’on voit à la surface quand nous regardons Pete Dayton (Balthazar Getty), le fantasme de Fred Madison dans Lost Highway, se reposer tranquillement sur une chaise longue dans le jardin de ses parents. Dans ces cas, le sentiment d’inquiétude ne devient évident qu’une fois que le fantasme commence à se dissiper, le vrai soi revient à la surface et, avec lui, toutes les raisons qui l’ont déterminé à se réfugier dans le rêve. Le second modèle du double est celui d’un dédoublement psychique, d’une séparation à l’intérieur du même personnage entre le bien et le mal. Ainsi, nous assistons dans la Black Lodge au dédoublement de l’agent Cooper, l’innocence de Betty dans Mulholland Drive ne fait que rendre encore plus sordide la vie de Diane.
On trouve chez Freud l’explication du sentiment d’inquiétude que la rencontre de soi-même ou de son Doppelgänger cause de manière générale. En analysant un passage d’Otto Rank, Freud interprète l’idée du double comme un vestige de la phase narcissique du développement du psychique.
Le double était à l’origine une assurance contre la disparition du moi, un ‘démenti énergique de la puissance de la mort’ (O. Rank), et il est probable que l’âme ‘immortelle’ a été le premier double du corps […]. Mais ces représentations ont poussé sur le terrain de l’amour illimité de soi, celui du narcissisme primaire, lequel domine la vie psychique de l’enfant comme du primitif ; avec le dépassement de cette phase, le signe dont est affecté le double se modifie ; d’assurance de survie qu’il était, il devient l’unheimlich avant-coureur de la mort.[15]
Le double correspond donc aux conditions qui créent universellement le sentiment d’unheimlich : il s’agit d’un fantasme dont le rôle originel était de rassurer contre la mort. Notre double est censé persister après notre mort et perpétuer notre existence. Mais une fois cette croyance dépassée, le double ne fait que rappeler l’idée de la mort et du monde qui persiste sans nous. Or c’est le sentiment le plus étrange que de penser un monde dans lequel nous ne sommes plus : en même temps qu’on le pense, il se dérobe. C’est donc là le mystère le plus impénétrable, et c’est aussi ce qui vaut pour chacun d’entre nous sans exception.
L’angoisse inspirée par les films de Lynch a donc trait à ce sentiment d’unheimlich, qui accompagne la forme la plus radicale de l’inconnu. Ce n’est pas, comme dans les films d’horreur classiques, la peur de ce qui nous attend dans le noir, ou plus précisément, cette peur n’est qu’une forme simplifiée de ce à quoi on a affaire dans les films de Lynch. Car là on est obligé à chaque moment de se confronter non pas simplement à l’inconnu, mais à ce qui reste à jamais inconnaissable : un autre monde, duquel on ne fait pas partie, et dont on devrait rester à jamais séparés, mais qui fait éruption dans le notre à travers des personnages comme The Man From Another Place, The Mystery Man et Killer BOB, le monde dans lequel il n’est pas exclu de rencontrer son Doppelgänger et que nous portons en réalité tous au plus profond de nous mêmes.
P.S. Comment c’est fait ? Dans les mots de Lynch : « Keep the eye on the donought not on the hole ».[16]
Maria Gyemant (Paris 1-Phico)
[1] « Il y a la lumière et des degrés différents d’obscurité », David Lynch dans David Hughes, The complete Lynch, Londres : Virgin Books, 2001, p. 75.
[2] « Ce sont juste des choses très basses, sombres et soutenues qui me semblent tellement belles. Peut-être un peu bizarres pour les autres, mais pour moi c’est transcendant… Et j’aime poser ces choses comme fond contre quelque chose de plus potable. » Angelo Badalamenti dans David Hughes, op.cit., p. 109.
[3] « A cause d’une séquence qui présente quelqu’un qui se déplace dans le temps, à cause de cette idée ci et ce son là, un mot ici et un regard là, quand la musique se déclenche les gens commencent à pleurer. » David Lynch dans Chris Rodley (ed.), Lynch on Lynch, new York : Faber and Faber, 1997, p. 226.
[4] « Si on a une pièce vraiment silencieuse, ou s’il n’y a aucun bruit, on est juste en train de regarder cette pièce. Si on veut un certain état d’âme, il fut trouver le son qui se glisse dans ce silence : ça commence susciter un sentiment. » David Lynch dans Chris Rodley, op.cit., p. 226
[5] « Elle est remplie de secrets », Man From Another Place (Michael J. Anderson), Twin Peaks.
[6] « Parmi ses multiples nuances de signification, le petit mot heimlich en présente également une qui coïncide avec son contraire, unheimlich […] Cela nous rappelle plus généralement que ce terme de heimlich n’est pas univoque, mais qu’il appartient à deux ensembles de représentation qui, sans être opposées, n’en sont pas moins fortement étrangers, celui du familier, du confortable et celui du caché, du dissimulé. » Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris : Gallimard, 1985, p. 221
[8] « Je n’ai pas vraiment connu Laura mais je me sens comme si je l’avais connue » (Maddie dans Twin Peaks).
[9] « Je suis sûr que nous sommes tous des voyeurs. Ca fait partie du boulot de détective. On veut connaître des secrets et on veut savoir ce qui se passe derrière ces fenêtres. Et pas afin de faire du mal à quelqu’un. Il y a une dimension d’amusement, mais au même temps on veut savoir : que font les humains ? Font-ils la même chose que moi ? Je pense qu’il s’agit de gagner une certaine forme de savoir. », David Lynch, http://www.imdb.com/name/nm0000186/bio)
[10] Sigmund Freud, op.cit., p. 236-237.
[11] « We’ve met before, havent’t we ? »
« I don’t think so. Where do you think we met ? »
« At your house, don’t you remember ? »
« No, no, I don’t. Are you sure ? »
« Of course. As a matter of fact I’même there right now. » (« On s’est déjà rencontré n’est-ce pas ? Je ne pense pas. Où penses-tu qu’on s’est rencontrés ? Chez toi, ne te souviens-tu pas ? Non, je ne même’en souviens pas. T’es sûr ? Bien sûr. En effet, je suis là en ce moment. » Dialogue entre Fred Madison et le Mystery Man dans Lost Highway)
[12] « Nous sommes ainsi invité à faire une différence entre l’unheimlich vécu et l’unheimlich purement représenté ou connu par la lecture », Sigmund Freud, op.cit., p. 255.
[16] « garder ses yeux sur le donut et non pas sur le trou », David Lynch, Mystery disc, 2009.
