Le beau et l’idéal

Jean Donald Essono – assistant à l’Université de Douala, Institut des Beaux-arts. Cameroun

La méta-esthétique sartrienne de l’absolu humain.

Résumé : Le sartrisme comprend, parmi d’autres champs de questionnement du réel, une pensée esthétique dont la spécificité se dégage aussi bien des écrits de Sartre portant nommément sur la théorie de l’art que de l’esprit qui caractérise ses productions littéraires. Mais le sartrisme se distingue aussi comme volonté d’assimilation, d’une part, du fait pour la réalité humaine d’exister simplement à la création artistique et, d’autre part, de la fin visée de l’esprit à la beauté. L’une des originalités du sartrisme est d’assortir la question du désir humain d’auto-fondement et d’infinité d’une préoccupation esthétique. Le pour-soi tâche d’informer le monde à l’image de son choix d’être initial, et la condition qu’il lui paraisse beau est qu’il soit sien. Le monde n’est en rien anonyme, car perfection, beauté et moiïté du monde font un. La réalisation d’un tel idéal, bien que rendue à jamais impossible par la constitution ontologique de l’être qui est en soi négativité pure, nécessite la déréalisation imaginaire de la réalité contingente d’autrui et du monde. Le présent article sur l’esthétique sans art ou de la méta-esthétique de l’absolu humain déroule, à la suite, les considérations d’ordres esthétique, psychologique, ontologique et sémiotique.     

Mots clefs : absolu, art, beauté, idéal, déréaliser, imaginaire, méta-esthétique, moiïté.   

[learn_more caption= »Abstract »]

Beauty and ideal : Sartrian Human Being Absolute’s Meta-aesthetics. Sartrism entails, among others domains of the questionning of the real, an aesthetic thinking process whose specificity is seminal to Sartre’s texts, singling out art theory and the process which characterizes its production. However, Sartrism differs out as an assimilation endeavour, on one hand, of the human being act towards the artistical work, and on the other, of the mind’s aim towards beauty. One of the original goals of sartrism is to urge human self- assertion and Absolute desire with an aesthetic preoccupation. The pour-soi aims at informing the world around, regarding the chosen image as being authentic, on condition that it looks beautiful and belongs to him. The world around is far from being anonymous. In fact, beauty, perfection and affirmation ownership of the world are one. Such an ideal achievement, although made straightaway impossible by the human being’s ontological condition, who is in itself pure negativity, necessitates the imaginary unachievement of the contingent reality of the world and of others. The present exposé of Aesthetics, specified as Aesthetics without Art or as the Human Being Absolute’s meta-aesthetics, in so far, points out semiotic, ontological, psychological and aesthetic considerations.

Key words: Absolute, art, beauty, ideal, unralize, imaginary, meta-aesthetics, ownership.

L’on peut envisager deux manières d’aborder l’esthétique de Jean-Paul Sartre. Ce peut être soit en se lançant à l’étude de ses œuvres littéraires, soit en étudiant sa théorie de l’art immédiatement appliquée à l’analyse des chefs-d’œuvre qui l’ont marqué. L’analyse du roman, du théâtre et des biographies permet de cibler les types ontologiques caractérisés par la précarité de l’être essentiellement sursitaire dont le destin se joue sans pouvoir jamais se nouer dans les avatars de l’existence situationnelle. C’est ici le terrain préférentiel d’exploration de nombre d’attitudes existentielles de la réalité humaine face à l’être, attitudes mises en scène exprès pour illustrer la nature viscérale de la mauvaise foi. En revanche,  l’exposé doctrinal de ce que devrait être l’art en général et l’art littéraire en particulier, tel que Qu’est-ce que la littérature ? et d’autres essais, énoncent les principes  régulateurs de la conception artistique, de la symbolisation et du déchiffrage des objets esthétiques. De même, la critique de la musique, du cinéma, des toiles et sculptures de choix renseignent sur l’idéal d’être que doit pouvoir figurer la création artistique. Jusqu’ici, l’esthétique parait encore valoir pour une simple canonique d’école.

L’on a très souvent relevé le caractère discret des préoccupations esthétiques de Sartre tant pour ce qui est de la théorie de l’art que de l’analyse des œuvres d’arts plastiques, de la musique et du cinéma, et ceci en dépit de l’immensité des créations littéraires[1]. L’on a argué alors du défaut d’engagement philosophique et politique apparent de l’esthétique sartrienne pour expliquer son modique attrait en comparaison des centres d’intérêt majeurs à l’instar de l’ontologie de la conscience existentielle, de la métaphysique de l’absolu humain, des conceptions de la liberté, de la responsabilité ou de la relation intersubjective. La pensée esthétique de Sartre est accusée de manquer d’authenticité, non pas à cause d’un manque d’originalité, mais parce qu’elle se couperait, dès l’abord, de la recherche de l’authenticité-même, comprise comme l’objet de tout engagement de la pensée dans l’être. Or, comme cela est vrai de tout système de pensée, toutes choses se tiennent et s’impliquent réciproquement dans le sartrisme. Les préoccupations esthétiques ne sauraient donc ni s’isoler, ni s’estimer étrangères ou inférieures à celles du projet de « philosophie de l’absolu » dont la requête ne présente d’ailleurs rien d’excessif.

   Une autre façon – visiblement la plus authentique et la plus originaire – est de s’affairer à l’esthétique sans songer à l’art et sans nommer explicitement la beauté. Non point parce que l’art et le beau, qui est sa visée explicite, aient perdu quelque droit de se revendiquer de la pensée dont ils déterminent la réalité, mais parce qu’ils sont, l’un,  la forme réduite de l’expression d’un art plus grand, authentique et originaire, à savoir le fait d’exister et, l’autre, la forme simplifiée et contextualisée à dessein de la beauté, à savoir, l’idéal d’être originaire du pour-soi. Il n’existe, au sens absolu du terme, d’art que d’exister tout simplement, au sens précis où par « eks-ister », Sartre entend entretenir un lien essentiel de négation et génération de l’être. Le néologisme de « néantiser » emprunté à Heidegger rend mieux compte de la tension perpétuelle que la conscience entretient entre ses modalités constitutives d’être et de néant d’être :

La négation interne est un lien ontologique concret. Il ne s’agit pas de l’une de ces négations empiriques où les qualités niées se distinguent d’abord par leur absence ou même leur non-être. Dans la négation interne, le pour-soi est écrasé par le poids de ce qu’il nie. Les qualités niées sont ce qu’il y a de plus présent au pour-soi, c’est d’elles qu’il tire sa force négative et qu’il la renouvelle perpétuellement. En ce sens, il faut les voir comme un pouvoir constitutif de son être, car il doit être là hors de lui sur elles. Il doit être elles pour nier qu’il les soit. En un mot, le terme origine de la négation interne, c’est l’en-soi, la chose qui est là ; en dehors d’elle il n’y a rien, sinon un vide, un néant qui ne se distingue de la chose que par une pure négation dont cette chose fournit le contenu [2]  

 La méta-esthétique sartrienne de la transcendance vers l’infinité s’ordonne à l’entreprise métaphysique d’explicitation de la fin de l’existence individuelle; entreprise à travers laquelle le néantisant absolu s’emploie à se rendre et maître et dépositaire unique de la face du monde. L’esthétique s’allie alors aussi bien la métaphysique que les sciences qui sont apparentées à cette dernière, telle l’ontologie phénoménologique de la conscience, et les sciences connexes telles la psychologie et la psychanalyse existentielle. Il est d’ailleurs de tradition que ces disciplines sont portées toutes à investiguer sur la logique de la conception et de la réalisation de l’idéal d’être du pour-soi.  Dans l’un et l’autre cas, l’esthétique se dévisage et se reconnaît entièrement dans sa définition, comme étant l’œuvre de création, – ou mieux -, de recréation du monde par la dotation des choses d’un sens existentiel suspendu à des images parlantes.

Certes, Sartre caractérise l’image matérielle d’inerte et de statique. Toutefois, il lui prête la force de receler le fantôme de l’être réel dont elle exhibe la copie. En fait, il n’existe pas, pour ce qui est de la conscience perceptive, d’attitude contemplative ou « imageante »  qui ne s’inverse immédiatement en attitude « imaginarisante » du réel. Même si Sartre admet sans réserve, avec les naturalistes,  que « L’original a la priorité ontologique »[3], il établit néanmoins un lien d’émanation  entre l’image et le modèle qu’elle représente. L’imaginaire montre qu’il ne saurait y avoir d’image ni de représentation qui demeure pure. Il n’y a de couleur rouge que de laineuse ou de soyeuse, par exemple. Par une présence imaginaire, le modèle investit l’espace réel qu’occupe l’image esthétique, dans l’œuvre d’art plastique, de visions et d’états affectifs. C’est la théorie de l’« Incarnation ». Son originalité consiste à faire cohabiter le réel et l’imaginaire dans le même espace, à les inclure l’un dans l’autre, à les rendre transparents l’un à l’autre et à réguler leur existence par des apparitions intermittentes. L’image esthétique est habitée par le non-être de l’être idéal qui se « fictionne » en elle, et avec lequel elle paraît toujours dans une relation trouble d’identité et de négation réciproques. Telle est la signification que revêt pour Sartre La Cage de Giacometti, à savoir l’alternance et la coexistence, sous des rapports différents[4],  du plein et du vide dans le même espace pictural.

Exister, ce n’est pas tant être, mais se faire être ce qu’on est sans possibilité aucune ni de ne l’être pas ni de l’être assez ; c’est adopter une posture originale face à l’être pris dans le mouvement  incessant de sa singularisation en profils[5]. L’être change constamment de contenu et de sens au gré des fluctuations de l’intentionnalité qui le pose et se le signifie dans des situations existentielles toujours particulières. La pensée esthétique de Sartre se rend ainsi fidèle, sous tous les rapports, à l’image de ce qu’est l’objet dont se préoccupe sa philosophie : non pas la  « liberté abstraite ou conceptuelle » mentionnée dans Pourquoi écrire ?, et opposée à l’émotion comme mode de conscience dégradée, mais la liberté conscientielle prise dans le vif de l’existence.

L’esthétique sartrienne se spécifie comme la juste application de l’ontologie de la conscience existentielle et de la métaphysique de la transcendance sur l’idée de beauté qui, à partir de Hegel, dépouille la nature de son génie artistique pour le transférer intégralement à l’homme. Mais ce qui change fondamentalement avec Sartre, c’est que non seulement l’art est désormais de tous les instants, de toutes les pensées et de toutes les actions, bref de toutes les postures existentielles, mais aussi que la passion de l’absolu se mêle de la définition et de la visée du beau. En d’autres termes, prises l’une et l’autre comme des axes distincts d’élucidation philosophique de l’existence humaine, la métaphysique empiète sur le domaine de l’esthétique, défigure les objets de sa recherche et remodèle son langage.  L’art est de toutes les situations, comme le beau est de toutes les projections vers la fin de l’existence.

En d’autres termes, la réalisation de l’idéal d’être du pour-soi comme l’être qui est à lui-même son propre fondement est de tous les instants, sans que cela nécessite une intention esthétique préalable et explicitement portée à la réflexion. Apparemment, Sartre ne déroge pas à la règle, car dans son acception classique, la visée de la beauté a toujours comporté et sous-entendu l’idéal de perfection. Sauf que chez l’existentialiste de l’absolu, la perfection en son genre devient le seul critère qui entre en compte dans l’appréciation des choses et du monde. Il n’existe point de beauté ni de laideur neutre qui captiverait ou inspirerait la répugnance par ses seules qualités objectives. L’homme juge des choses en se les appropriant d’abord et en s’identifiant à elles comme choses siennes.  Le pour-soi croit pouvoir ainsi s’objectiver et, par conséquent se réfléchir sur soi. Elle ambitionne de « s’apparaître » comme le soi-même posé, de façon thétique, en face de soi. Alors même que par aucun procédé objectif je ne puis faire que le monde vienne à être ou à disparaître, je ne puis cependant résister à la tentation qui me transit de lui imprimer ma marque. Le monde n’est pas sans être mien, même en tant que monde nié. Tel est le sens sartrien de l’expression « moiïté du monde » :

Ainsi le monde, par nature, est-il mien en tant qu’il est le corrélatif en-soi du néant, c’est-à-dire de l’obstacle nécessaire par-delà quoi je me retrouve comme ce que je suis sous la forme d’« avoir à l’être ». Sans le monde pas d’ipséité, pas de personne ; sans l’ipséité, sans la personne, pas de monde, mais cette appartenance du monde  à la personne n’est jamais posée sur le plan du cogito préréflexif. Il serait absurde de dire que le monde, tel qu’il est connu, est connu comme mien. Et pourtant cette « moiïté »  du monde est une structure fugitive et toujours présente que je suis.[6]

Les choses et le monde, à chacune desquelles celui-ci se réduit, sont absolument signifiants, mais alors seulement par le fait de l’être qui confère un sens à leur texture d’être. Ainsi la méta-esthétique sartrienne de l’absolu se devait-elle de commencer par le réaménagement sémantique de la notion d’imagination en rapport avec les acceptions psychologistes qui tendent toutes à réanimer ce qui, par définition, appartient au règne de l’inertie. La théorie bachelardienne de l’« Imagination matérielle », jointe à celle du dynamisme intrinsèque de la nature défendue par Merleau-Ponty, constituent des outrages à la thèse de l’originalité et à la suprématie de la liberté humaine. En effet, l’imagination ne saurait s’extirper de la matière dans la mesure où le contenu de l’expérience perceptive, à savoir l’image, existe sur le même plan ontologique que l’être-en-soi.  Descartes et Kant ne doivent pas avoir tant redouté le pouvoir mystificateur de la faculté d’imaginer pour cette raison que, telle qu’ils la comprennent, l’imagination ne fait qu’emprunter au réel les éléments qu’il combine autrement pour construire un irréel illusoire[7].

Sartre fait cas alors de la « pauvreté des images » dont il dit qu’en tant que choses signifiantes,  elles ne nous apportent rien de plus que le contenu brut de ce qu’elles sont supposé signifier, ne nous apprennent rien de nouveau que ce à quoi ne nous affairions déjà. La conscience de l’image est conscience d’enlisement dans le datum, l’être ou le réel absolument objectif. Aussi lui préférera-t-il la « conscience imageante » qui non seulement libère l’imaginaire en tant que tel de l’empirisme constitutif de la supposée imagination matérielle, mais aussi et surtout rétablit la conscience dans sa double détermination intrinsèque de liberté et de négativité pure :« Pour qu’une conscience puisse imaginer, il faut qu’elle échappe au monde par sa nature même, il faut qu’elle puisse tirer d’elle-même une position de recul par rapport au monde. En un mot, il faut qu’elle soit libre. »[8] Sartre partage avec Bachelard l’idée d’une « psychanalyse des choses », mais seulement jusqu’au point où les choses recèlent, en elles, une forme de symbolisme existentiel que leur confère le sujet qui les transcende et nourrit avec elles un lien d’être essentiel. L’être en qui l’essence est niée s’appréhende comme manque d’être ou néant. Aussi rentre-t-il dans un rapport d’identité négative avec certains types d’être, ou plus précisément, avec une certaine qualité de l’être-en-soi à laquelle il réfère la manière d’être idéale qui l’obsède ou lui répugne.

La viscosité par exemple, pour ainsi traduire la semi-fluidité du miel et de la poix écartelés entre le solide et le liquide, signifie la menace perpétuelle de l’empâtement de la conscience et de son endormissement définitif dans les tréfonds inertes de l’être. Pareillement, la fluidité parfaite de l’eau peut passionner si le pour-soi s’y projette comme vers la spontanéité de la liberté ou la dynamique l’écoulement non interruptible de ses pensées. Elle peut cependant susciter la répulsion si le liquide ne signifie seulement plus ce sur quoi on peut flotter et rester léger, mais ce dans quoi la liberté s’enfonce et se désagrège. Les choses sont ainsi pourvues, non point a priori, d’une « teneur métaphysique », donc d’un sens existentiel, que la psychanalyse existentielle se doit d’apprendre à l’ontologie phénoménologique de la conscience et que celle-ci doit d’éclairer de la lumière de la fin de l’esprit.

Dans un cas comme dans l’autre, c’est-à-dire qu’il attire ou qu’il dégoûte, le sens métaphysique des choses ne ramène pas au monde. Il indique plutôt vers un non-être du monde réel, vers une fin à réaliser, vers un au-delà du monde sur lequel la liberté seule a l’emprise. L’imaginaire n’est pas, à bien y voir, un autre monde fait de fantasmes qui se juxtaposerait au monde réel. Il désigne  cette activité de la liberté qui consiste à « déréaliser » le monde en vue d’actualiser un monde non moins réel et plus adéquat à satisfaire notre désir d’identification à l’être. Patrick Vauday montre ainsi jusqu’où Sartre pousse les limites de l’imagination matérielle:

L’introduction de l’imaginaire sartrien périme cette conception. D’une part, l’imaginaire cesse d’être une faculté spécifique parmi d’autres pour devenir une façon globale, engageant tout l’être, d’être-au-monde, d’autre part, un pouvoir de néantisation de la réalité, une affirmation d’irréalité. Si l’imagination comme faculté est un pouvoir de faire, fût-il négatif ou tératologique dans ses effets, l’imaginaire est plutôt son envers, un pouvoir de ruine et d’échappement, qui défait le monde non pour le détruire ou le transformer mais bien pour le déréaliser et le fuir, pour le néantiser dirait Sartre. L’imaginaire n’est pas un autre monde opposé au monde tel qu’il est, un monde re-fait à neuf tel celui de l’utopie, mais la négation même de la mondanité et de la contrainte de réalité qui va avec. C’est avec cette introduction de la négativité comme sens immanent de la conscience imageante que Sartre fait écart, non seulement par rapport à la philosophie classique, mais encore à la phénoménologie de Husserl.[9]

L’esthétique de l’absolu s’étaye par ailleurs sur les conclusions ultimes de l’ontologie phénoménologique de la conscience que l’on peut résumer ainsi : la conscience est liberté, et le faire essentiel de cette dernière consiste dans la néantisation de l’être. Elle suit également l’éclairage que la psychanalyse existentielle apporte sur la teneur métaphysique du projet d’être originel et fondamental, à savoir le désir irrépressible de substantification définitive du pour-soi dans le « ciment de l’être ». L’homme s’emploie, de toutes ses forces, et dans toutes les situations et postures d’être adoptées, à réaliser son choix d’être initial qui se parcellarise et se travestit – sans pour autant se fragmenter et se désagréger- en choix d’être ponctuels. La réalité humaine aspire à totaliser la totalité d’être virtuelle qu’elle a à être, et dont le sens se profile dans tous les choix d’être empiriques.

 L’idée que l’abstrait précède le concret et le détermine est une constante de la gnoséologie sartrienne. Tout en étant plein de lui-même, l’être tire ses contours d’étantité uniquement du sens d’être idéal vers lequel il tend et qui hante le pour-soi. Il existe une préséance ontologique de l’abstrait sur le concret qui le limite à être ce qu’il paraît, c’est-à-dire à receler un non-être constitutif de son essence. Il existe un « vert-luminosité-rugosité » qui hante le vert du citron et dont la représentation préalable rend nécessaire toute apparition du vert. Autant dire que le vert du citron ne saurait exister autrement qu’à distance impalpable et infranchissable de soi, exactement à la manière dont le pour-soi est irrémédiablement séparé de soi par un non-être infime. En abstrayant l’être-en-soi, l’homme ne fait pas qu’insérer le non-être dans la positivité implacable des choses, il les « psychise » d’une certaine manière, en étendant sur elles la négativité dont il est le siège. L’« être-des-lointains » ouvre les dehors à ce qui n’est en soi ouverture à rien :

Loin qu’on abstraie certaines qualités à partir des choses, il faut voir au contraire que l’abstraction comme mode originel du pour-soi est nécessaire pour qu’il y ait en général des choses et un monde. L’abstraction est une structure du monde nécessaire au surgissement du concret et le concret n’est concret qu’en tant qu’il va vers l’abstrait, qu’il se fait annoncer par l’abstrait ce qu’il est : le pour-soi est dévoilant abstrayant de son être. [10]

Qu’est donc ce non-être qui se suspend sur les choses et les hante par son absence?  Il ne s’agit pas de l’être dont manquent les choses et le monde,  mais de celui qui est en soi-même manque d’être et dépositaire absolu du sens des choses. C’est, pour voir de plus près, non pas tel ou tel être situé hors du monde, mais une qualité précise de l’être qui demeure en instance de réalisation dans mon être, une qualité ou le ceci auquel je réduis la totalité d’aspects de mon être et dont la réalisation effective m’édifierait de la certitude de mon auto-fondement. Certes, il ne m’appartient pas de me créer ni de créer l’être, car la seule manière dont je puisse accéder à mon fait d’exister est que je me trouve d’ores et déjà, comme le dit bien Heidegger, « jeté » face à l’être dans une contingence insurmontable. Et pourtant, c’est cette contingence de mon rapport à l’être qu’il s’agit de défaire et de convertir en nécessité. Dieu a beau me créer et créer le monde, il a beau m’attribuer une essence, il demeure que je me dois encore de me choisir en face et contre une essence donnée et, de surcroît, subie.

Je dois pouvoir rendre le monde conforme, pour mon compte, à mon projet d’être qui est un projet ambitieux de fondement absolu de ce que je suis et, par ricochet, de tout ce qui est, à la manière justement dont l’être est irrévocablement ce qu’il est en soi. Le pour-soi se veut être en soi ce qu’il est pour soi, c’est-à-dire se veut être une liberté qui existe, sans pour autant rien céder de son essence de négativité pure, sous la forme d’une réalité figée et qui n’aurait plus, telle la « belle âme » qu’affectionne Kant, qu’à se mirer sur sa splendeur éternelle. Quel que soit le niveau qu’il montre avoir atteint dans la réalisation de son idéal d’être, l’homme appréhende immédiatement son incomplétude et aspire à se totaliser :

La réalité humaine se saisit dans sa venue à l’existence comme être incomplet. Elle se saisit comme étant en tant qu’elle n’est pas, en présence de la totalité singulière qu’elle manque et qu’elle est sous forme de ne l’être pas est ce qu’elle est. La réalité humaine est dépassement perpétuel vers une coïncidence avec soi qui n’est jamais donnée. Si le cogito tend vers l’être, c’est que par sa surrection même il se dépasse vers l’être en se qualifiant dans son être comme l’être à qui la coïncidence avec soi manque pour être ce qu’il est. Le cogito est indissociablement lié à l’en-soi, non comme la pensée à son objet, mais comme un manque à ce qui définit son manque. En ce sens la seconde preuve cartésienne est rigoureuse : l’être imparfait se dépasse vers l’être parfait : l’être qui n’est fondement que de son néant se dépasse vers l’être qui est fondement de son être. [11]

Bien entendu, le procès de la totalisation ne vise pas à réaliser le dessein pré-humain d’une espèce parfaite à tous égards, mais à actualiser une qualité d’être coextensive à toutes les autres dont l’individu s’affirmerait en entier et qui lui procurerait la certitude d’être unique et parfait en son genre[12]. Bien avant de théâtraliser l’« inutile passion » humaine de divinité,  Sartre cherche et trouve d’abord dans la catégorisation psychologique et sociologique de l’homme concret les référents métaphysiques de l’être qui ambitionne de fonder son être : le garçon de café, la femme frigide, la femme coquette, le champion de la sincérité. Ces types psycho-sociaux dont la prétention à la fixation immuable ou à l’anéantissement de l’être n’a rien d’atypique endurent la même précarité que celle dont Sartre affecte tous les liens ontiques d’attachement de la personne à l’être : « ma place », « mes entours », « mon prochain », « ma mort ». Mais les « irréalisables » ne sont tels que parce qu’ils s’indiquent comme requête de réalité indéfectible. En fait, pour me sentir en phase avec mon monde, je dois pouvoir tenir la place que je m’y donne, signifier son complexe ustensile, conférer les rôles à autrui et mettre le soin final à ma toilette mortuaire, par exemple.

De même, les attitudes caractéristiques de la négativité de la relation intersubjective, à savoir l’amour, la haine et l’obscénité par exemple, connotent le même désir de paraître à autrui sous le trait de l’essentialité pure, donc comme la liberté en face d’autrui qui doit en pâtir en reniant  sa liberté. L’amour compte, tout comme le langage et le masochisme, parmi les comportements à visée appropriative de la liberté d’autrui. L’amant exige de l’être aimé qu’il le reconnaisse comme le référentiel absolu de la valeur et comme la limite de sa propre liberté :

L’amant veut être « tout au monde » pour l’aimé : cela signifie qu’il se range du côté du monde ; il est ce qui résume et symbolise le monde, il est un ceci qui enveloppe tous les autres « ceci », il est et accepte d’être objet. Mais, d’autre part, il veut être l’objet dans lequel la liberté d’autrui accepte de se perdre, l’objet dans lequel l’autre accepte de trouver comme sa facticité seconde, son être et sa raison d’être : l’objet limite de la transcendance celui vers lequel la transcendance d’Autrui transcende tous les autres objets mais qu’elle ne peut transcender aucunement. [13]

            L’amant demande très précisément à l’être aimé de subir son amour comme un simple événement qui lui arrive, qui l’atteint au plus profond de lui-même et sur lequel la liberté ne peut agir. Le projet d’amour est un projet de réification de la liberté et d’empâtement de cette dernière dans l’être-en-soi. Certes, l’être aimé reste libre, mais seulement libre de se laisser désirer par l’amant qui, face à lui, s’affirme comme le principe inconditionné du désir. Or, l’amant ne se satisferait pas d’aimer sans être aimé. Aussi exige-t-il de son partenaire qu’il l’aime aussi, qu’il le désire en retour. L’attente du désir équivaut alors à la reconnaissance implicite de la liberté de désirer de l’être aimé : non pas seulement une liberté inaliénable, mais aussi une liberté dont il faudrait redouter les même pouvoir de réification. Telle est la contradiction inhérente à tout projet d’amour, à savoir que les libertés se figent l’une l’autre et échouent à s’absolutiser. Un échec de même nature solde la tentative d’anéantissement de la liberté d’autrui dans toutes les conduites qui mettent en exergue la relation intersubjective.

 Non seulement autrui ne doit pas me voir tel que je suis pour lui, mais aussi il doit s’abstenir de déplier ses distances au monde qui nous est commun à partir de sa subjectivité. Et pour me rendre absolument auteur et dépositaire de l’unique face du monde que j’ambitionne de faire valider par tous,  j’exige d’autrui qu’il déplie ses distances au monde non plus à partir de la « sphère d’intentionnalité » ou du « point de vue sur le monde » qu’il constitue, mais à partir du point de vue sur le monde que je suis.  Il faudrait que l’autre se voie tel que moi je le vois, et me voie tel que moi je vois.

Il y a une figure du monde suspendue à toutes mes pensées, à tous mes actes et à toutes les attitudes existentielles que j’adopte qui est révélatrice du sens et de la valeur d’être que comporte mon projet d’être. Or, je tâche de réaliser ma compréhension de l’être non pas seulement par mon intentionnalité propre, mais aussi indirectement par l’humanité entière. Le monde devrait donc être pour tous exactement tel que je le fais être  pour moi. Mon objectivation d’autrui vise justement, dans le meilleur des cas, à substituer à sa conscience une subjectivité d’emprunt. Bien entendu, ce n’est là qu’une tentative visant à contrer l’œuvre de chosification de ma liberté que l’autre est le premier à accomplir sur moi et que j’appréhende dans les projets d’amour, de sadisme, de haine ou d’obscénité.  Telle est la trame de l’aliénation qui se joue dans le projet d’objectivation de la liberté d’autrui :

Transcender la transcendance d’autrui ou, au contraire, engloutir en moi cette transcendance sans lui ôter son caractère de transcendance, telles sont les deux attitudes primitives que je prends vis-à-vis d’autrui. […] . Et là encore, il n’est point vrai que je sois d’abord et que je « cherche » ensuite à objectiver ou à assimiler autrui ; mais dans la mesure où le surgissement de mon être est surgissement en présence d’autrui, dans la mesure où je suis fuite poursuivante et poursuivant poursuivi, je suis, à la racine de mon être, pro-jet d’objectivation ou d’assimilation d’autrui. Je suis l’épreuve d’autrui : voilà le fait originel.

 Le commun dénominateur de ces types sociaux et psychologiques banals, de ces postures existentielles très ordinaires et de cette tendance foncière à objectiver et à réifier autrui est le désir originaire d’absolutisation de ma personne, de mon point de vue sur moi et sur tout ce qui qui se donne à mon champ perceptif, bref du point de vue que je suis en rapport avec tous les autres points de vue. Certes, l’esthète de l’absolu d’être ou de manière d’être fait la redoutable expérience, d’une part, du manque de consistance ontologique de l’être qu’il affirme de soi et, d’autre part, de la résurgence de l’être qu’il pourchasse : « Devant soi, derrière soi, jamais soi ».  Ce ne peut être que de mauvaise foi que la réalité humaine peut se dire investie par – ou expulsée de l’être. Mais l’aveu d’échec, ou mieux, la saisie pré-ontologique de l’impossibilité de l’emporter sur l’être dans un sens comme dans l’autre ne saurait décourager le conquérant de l’absolu.  Le beau demeure inaccessible au pour-soi, justement parce qu’il signifie la perfection. L’illustration en est donnée dans ce chapitre de la bibliographie de Flaubert intitulé : « Qu’est-ce que le beau sinon l’impossible ? ».[14]

L’illustration la plus patente de la psychose de l’infinité humaine est donnée, en général, dans le théâtre dit des situations et, très particulièrement, dans la « comédie » du Bien et du Mal qui se joue du zèle de Gœtz dans Le Diable et le Bon Dieu. L’artificier du Bien et du Mal n’a en vérité rien à voir ni avec l’autre, puisqu’il aurait pu jeter son dévolu sur n’importe quel autre tremplin menant à l’accomplissement du même dessein : atteindre à l’égalité avec Dieu, entendu comme l’Être qui ne pâtit de rien et dont tout pâtit. Apprécions la démesure apparente du personnage de la pièce :

Dieu m’entend, c’est à Dieu que je casse les oreilles et ça me suffit, car c’est le seul ennemi qui soit digne de moi. Il y a Dieu, moi et les fantômes. C’est Dieu que je sacrifierai cette nuit, sur toi et vingt mille hommes parce que sa souffrance est infinie et rend infinie celui qui le fait souffrir. […].Connaissez-vous mon pareil ? Je suis l’homme qui met le tout puissant mal à l’aise. En moi, Dieu prend horreur de lui-même. Il y a vingt milles nobles, trente archevêques, quinze rois, on a vu trois empereurs à la fois, un pape et un antipape, mais citez-moi un autre Gœtz. Quelquefois, je m’imagine que l’enfer est un désert qui n’attend que moi.[15]

   Contrairement à un Saint ne demandant qu’à se faire reconnaître et admettre dans la mêlée plébéienne des mortels, Gœtz ambitionne plutôt de s’exiler de la collégiale humanité vers une espèce de supra-humanité qui lui octroie la modalité pratique de régler les destins, car c’est la seule chose dont le créateur éternellement présent et actif du monde s’occupe. Ce n’est ni par altruisme ni par cruauté extrême qu’il se proclame alternativement incarnation terrestre du bien et du mal. La vérité est que Gœtz n’a aucun projet d’humanité, il se sert simplement des hommes comme des « buissons » qu’il écarte pour voir Dieu. Contrairement à ce qu’il paraît être, le projet du personnage sartrien n’est projet ni de paradis ni d’enfer, en tant que tels. C’est plutôt le projet pharisien d’un monde où les hommes habiteraient un paradis ou un enfer venu d’ailleurs. C’est aussi, solidairement, le projet d’un monde où les hommes pâtiraient de la bonté perverse d’un acteur qui leur impose des clichés falsifiés de ce qu’ils sont et de ce qu’est le réel. En somme, c’est le projet d’évidement de la subjectivité d’autrui.

   Tenir ses semblables hors de la capacité de le regarder pour ne pas avoir à affronter leur jugement et lier une gerbe de libertés meurtries par la souffrance, telle était la façon dont le monde que le rival, – soi-disant très authentique d’un Dieu « tricheur » -, entendait structurer jusqu’au soir de ses regrets[16]. Pire encore, la mauvaise foi constitutive de l’espèce l’amènera à prétendre avoir triché, avoir délibérément fabriqué et pipé les dés d’un jeu auquel personne ne saurait se soustraire et qui, dès sa conception même, est irrémédiablement déjà truqué. Et alors même qu’il ne pouvait s’occulter l’évidence de l’impossibilité, Gœtz, comme tout être humain d’ailleurs, n’a fait que tenter d’embrasser l’inhumanité à la manière dont il se signifie la fin de l’existence,  c’est-à-dire faire advenir la nécessité dans un monde contingent et anonyme. L’inhumain se confond ici avec le suprahumain au sens justement où l’un et l’autre connotent le désir irrépressible d’émancipation de la finitude et la gratuité du fait d’exister :

Autrefois je violais les âmes par la torture, â présent je les viole par le Bien. J’ai fait de ce village un bouquet d’âmes fanées. […]. Alors j’ai inventé le Mal, c’est toute l’histoire. Seulement le mal ne se laisse pas si facilement trahir : ce n’est pas le bien qui est sorti du cornet à dés, c’est un mal pire. Qu’importe d’ailleurs : monstre ou saint, je m’en foutais, je voulais être inhumain. J’étais fou de honte et j’ai voulu étonner le ciel pour échapper au mépris des hommes.[17]

Exister consiste pour une réalité humaine à jouer son rôle dans une comédie où les rôles, au lieu de s’accorder et de se relayer, se télescopent et se neutralisent. Il est vraiment difficile, dans de telles conditions, d’appréhender la teneur humaniste de l’existentialisme sartrien, à moins de l’élaguer jusqu’à la racine et de le déformer entièrement. L’intrigue n’est jamais la même pour tous dans la comédie de l’absolu, elle n’est même pas toujours la même pour chaque acteur[18]. Ainsi, si l’existence toute entière se résout en une comédie et que la comédie est une espèce du faire qui ressortit à l’art, alors il faudrait convenir que tout le penser et tout l’agir humains se réduisent à l’art très originaire de sculpter sa face du monde, bien que celle-ci répugne toujours à recevoir ses contours stables et définitifs. Gœtz meurtrier et tortionnaire n’est ni plus ni moins humain que ses victimes, pas seulement au sens où ceux-ci lui dérobent le sens de ses œuvres, mais aussi parce que toute humanité, aussi plate et humble soit-elle, ne s’affirme que face à un absolu d’être qui hante toutes ses pensées et dont l’absence détermine son existence de fait.

En sus de remanier en profondeur la sémantique de l’esthétique, Sartre a su coller à la sémiologie de l’art contemporain de sa préférence, à savoir les œuvres de Matisse, du Tintoret et de Giacometti[19],  vecteurs d’une interprétation absolutiste et négativiste de la peinture et de la sculpture. La révolution opérée dans les arts de l’image spatiale a consisté, selon lui, à supprimer l’hégémonie du plein dans les toiles et la statuaire ; et de lui substituer le vide à l’état originaire. Dès lors, la négativité de conscience empiète sur la sphère de la positivité de l’image et l’anime. L’œuvre repousse la matérialité brute de l’image et de ses composantes matérielles. Autrement dit, l’être-en-situation d’existence retrouve sa transparence et en affecte tous ses alentours. Il nie son adhésion au monde, alors même qu’il ne pourrait  ni l’anéantir tout à fait, ni s’assimiler à lui. Le personnage ne se juxtapose plus alors aux objets. Il est seul, et comme le vide, non pas face au monde, mais en friction avec les choses. La toile de Giacometti l’illustre ainsi :

Comment peindre le vide ? Avant Giacometti, il semble que personne ne s’y soit essayé. Depuis cinq cents ans, les tableaux sont pleins à craquer : on y fait entrer de force l’univers. De ses tableaux Giacometti commence d’abord par expulser le monde : son frère Diégo, tout seul, perdu dans un hangar.[20]

Bibliographie

SARTRE, Jean-Paul, L’Être et le Néant, Gallimard, coll. « Tel », 1990.

–  L’imaginaire, Gallimard, coll. « Idées », Paris, 1998.

–  Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, « Folio », Paris, 2001.

–  Situations IV, Gallimard, coll. « Essais », Paris, 1987.

–  Le Diable et le Bon Dieu, Nagel, Paris, 1995.

BACHELARD, Gaston, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination matérielle, éd. José Corti, Paris, 2004.

–  La psychanalyse du feu, Gallimard, coll. « Idées », Paris, 1998.

–  Poétique de l’espace, P.U.F., Paris, 2004.

 DESCARTES, René, Méditations philosophiques, P.U.F., Paris, 1998, trad. Ch.     Appuhn.

 MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Gallimard, coll. « Idées », Paris, 2002.

–  Signes, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 2004.

 RODRIGO, Pierre, Filigrane, « Sartre et Bachelard. Variations autour de l’imagination   matérielle »,

SICARD, Michel, « Sartre et l’esthétique », article disponible sur www.michel_sicard.fr.

VAUDAY, Patrick, Rue Descartes : « Sartre. L’envers de la phénoménologie »