L’art et la laideur

Claudine SAGAERT – Docteur en sociologie, professeur de philosophie au lycée Ernest Hemingway, Nîmes.

« (…) certaines choses peuvent être assez connues sans pour autant qu’on les reconnaisse dans toute leur signification, toute leur ampleur. Tel est le cas du laid. Depuis un siècle, les cultures européennes ont élaboré et largement répandu la théorie des beaux-arts, les règles du bon goût, la science de l’esthétique, mais le concept du laid, bien qu’il ait été effleuré partout, [est] resté relativement loin en arrière ».[1]

Introduction

A l’encontre de la beauté, la laideur dans l’art n’a que rarement été traitée par les sociologues, les philosophes et les critiques d’art.  La laideur n’a pas fait problème[2]. On l’a bien souvent réduite à être « manque de », « privation de », « simple trace marquée par la déception ou le regret »[3] , comme s’il suffisait d’énumérer les critères du laid pour le renvoyer au non-être ou au domaine négatif du beau[4].  Pourtant, si pour Passeron « il n’est pas sûr, que la chose laide soit seulement l’échec d’une chose de beauté, ni le laid un non-être du beau »^[5], que pour Adorno « le laid doit constituer ou pouvoir constituer un moment de l’art »^[6], alors n’est-ce pas en envisageant une possible autonomie du laid que nous pourrons parvenir à déterminer comment la laideur dans l’art a été révélatrice d’une certaine authenticité existentielle ? Cet article se propose donc d’aborder de manière certes non exhaustive en quoi la laideur n’est pas une simple question annexe et dans quelles mesures elle implique d’être pensée dans sa spécificité même.

La laideur : une absence de qualités requises

On peut considérer qu’une représentation laide peut être jugée telle dans la mesure où l’on constate une absence de certaines qualités nécessaires à la production d’une belle œuvre.  Rosenkranz dans son étude[7] renvoie la laideur à l’incorrection  de la forme, c’est-à-dire à une absence d’accord entre le modèle et la représentation. Selon le philosophe « la correction  exige (…) par exemple que dans un tableau représentant un paysage, les essences d’arbres puissent être distinguées selon leur type naturel, que dans une œuvre architecturale les colonnes puissent être classées selon la loi de leur ordre d’après leur rétrécissement et leurs ornements ; que dans un poème le caractère propre de son genre soit maintenu, etc. Cette détermination est absolument indispensable parce que sans elle, l’individualité de l’œuvre ne peut pas se manifester. C’est dans cette mesure qu’elle est belle»[8]. En ce sens, la laideur d’une œuvre serait envisageable comme étant ce qui ne répond pas à certaines règles, soit relativement à un défaut du point de vue de la forme, soit par omission, ou par l’ajout d’un élément hétérogène[9]. Il en serait de même du mélange des styles, du mélange des arts, du non-respect des proportions…[10]  Et ainsi, l’incorrection ferait courir  « à chacun des arts, à partir de sa singularité, le danger de devenir particulièrement laid »[11].

Par exemple un peintre qui représenterait un nu sans parvenir à retranscrire la forme du corps, une certaine proportion entre les parties, une unité, une harmonie pourrait voir sa toile qualifiée de laide. C’est dans cette optique d’ailleurs que Plotin écrit dans Les Ennéades que la beauté est « l’accord dans la proportion des parties entre elles et avec le tout »[12].  Diderot le réaffirme dans son ouvrage intitulé Pensées sur la peinture : « l’unité du tout naît de la subordination des parties ; et de cette subordination naît l’harmonie qui suppose la variété »[13]. Ordre, structure, mesure et proportions conduisent à l’harmonie, comme le signifiait déjà à son époque Polyclète. Dans cette perspective l’œuvre laide est «manque de ». Elle l’est également quand elle traduit un défaut de spiritualité. Plotin le précise.  L’artiste doit concevoir une forme intérieure, reflet d’un monde idéal dans la mesure où la symétrie et les proportions ne suffisent pas à révéler la beauté. « Lorsque l’on voit, écrit-il,  le même visage, avec des proportions qui restent identiques, tantôt beau et tantôt laid, comment ne pas dire que la beauté qui est dans ces proportions est autre chose qu’elles et que c’est par autre chose que le visage bien proportionné est beau » ^[14] ? L’absence d’ordre[15], de structure, d’unité, de spiritualité et d’harmonie peuvent être des signes de laideur. On l’aura compris, si on défend que la beauté répond à certaines exigences. De ce fait, leurs absences conduiront à juger laide une œuvre. Et par là même, si on considère qu’une belle œuvre répond à « la justesse, l’exactitude dans la répétition, (…) le bien répété, le bien exécuté (…), la fidélité dans la ressemblance, (…) le caractère monumental, (…) la virtuosité d’exécution, l’habileté à faire, à parfaire, voire à surfaire »^[16], inversement le mal exécuté, mal répété, mal imité, inaccompli, seront les caractéristiques d’une œuvre laide. Dans cette approche on peut toutefois se demander  pourquoi une œuvre qui ne répond pas à certains critères déterminés est encore considérée comme « œuvre », ne devrions-nous pas ne reconnaître comme œuvre seulement celles qui respectent les règles ? De ce fait, il n’y aurait pas d’œuvres laides, mais seulement des œuvres qui n’accèdent pas au statut d’œuvre d’art par défaut de maîtrise. Et pourtant comment se satisfaire d’une telle approche sans tenir compte d’autres éléments. Raymond Polin esquisse quelques solutions face à ce problème : soit l’artiste a enfreint certaines « normes de façon intentionnelle ou non »^[17], soit sa création indépendamment de toute remise en question des normes « se trouve accordée à un ordre différent »^[18].  Mais alors, si comme le précise le philosophe : « il n’y a point de laideur négative pour  qui la crée, car il n’y a point de but négatif pour une invention, fut-elle imaginaire »^[19], l’œuvre d’art qui répond à d’autres critères que ceux considérés comme règles du beau, peut en cela être novatrice. Dans cette approche, si la laideur de l’œuvre ne peut être que fonction de la non reconnaissance de certaines règles à telle époque et dans telle culture donnée, il est difficile d’expliquer comment il sera possible de la juger laide.

Et pourtant, si on considère que l’œuvre d’art implique aussi un certain éclat, un rayonnement,  quelque chose « qui saisit et retient le regard »[20],  « qui capte l’attention »[21], dans cette perspective, on retrouvera l’idée selon laquelle une œuvre terne, fade, et sans originalité, qui ne captive pas le regard, qui n’est pas aimable, est laide.  Comme l’écrit  Etienne Gilson : « L’ami de l’art aime l’œuvre pour la joie qu’elle lui cause, il lui est reconnaissant de la lui donner, et comme quelque émotion accompagne toujours l’expérience du beau, il se soulage en disant sa reconnaissance et son amour »[22]. De ce fait, une œuvre d’art laide pourra être celle qui manque de pertinence par son inconvenance, sa banalité, sa platitude, sa médiocrité[23]. Sans compter qu’elle pourra être également dérangeante, perturbante, inquiétante. Car si on considère que le beau provoque un certain plaisir, au sens où  « le beau se reconnaît à ce qu’il est objet d’admiration » et que « l’admiration est la réaction spontanée de l’homme, (…) à la perception de tout objet dont l’appréhension plaît par elle-même »,[24]  il faudra alors défendre que le laid est l’objet de déplaisir dont l’appréhension rebute.

Si les œuvres jugées laides peuvent se démarquer d’une manière ou d’une autre puisqu’on les considère comme œuvre d’art, serait-ce dire qu’il existe dans ce cas, une spécificité des œuvres d’art jugées laides ? Car si l’œuvre a provoqué un certain déplaisir,  elle ne peut pas ne pas compter « à un moment donné ou dans une communauté donnée comme œuvre d’art »[25]. Dans cette perspective, il ne semble pas vain de se demander ce qu’il pourrait en être de la spécificité d’une œuvre d’art jugée laide. Le serait-elle relativement à son sujet ou à son traitement plastique ?

La laideur d’une belle œuvre

Hasta la muerte - Goya

Lorsque l’on aborde le problème de la laideur dans l’art, il faut donc préciser si celui-ci renvoie à la laideur du sujet de l’œuvre ou à la laideur relative à son traitement plastique. Par exemple les représentations de la vieillesse, de la mort, de la torture, peuvent être considérées comme des sujets laids. Mais en défendant cela, nous mettons entre parenthèse la réalisation plastique, ce qui est difficilement possible dans le domaine artistique. En conséquence, si le lien entre le sujet de l’œuvre et la création plastique doit être pris en compte, deux perspectives apparaissent : soit le sujet de l’œuvre d’art est laid, et sa création plastique ne répond pas aux attentes souhaitées, soit  le sujet est laid et son traitement plastique est esthétique. Dans le premier cas,  l’inesthétisme peut renvoyer soit à l’absence de certains critères esthétiques attendus, soit être considéré en lui-même, ce qui inviterait alors à penser une possible autonomie du laid, et ainsi  à s’interroger sur ce que pourrait être une laideur laide, une œuvre laide. Par contre dans le deuxième cas, on peut se demander  « comment ce qui est laid, intrinsèquement laid, peut devenir beau, c’est à dire faire l’objet d’un jugement esthétique favorable »[26] ? Aristote en donne déjà une approche dans   La Poétique notamment lorsqu’il parle de l’imitation et qu’il différencie le sujet de l’œuvre d’art de l’œuvre d’art elle-même. « Nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité comme les formes d’animaux les plus méprisés et des cadavres»[27]. Ainsi ce qui est jugé laid à l’état naturel peut grâce à l’exécution de sa représentation procurer un certain plaisir. Pascal dans la même perspective énoncera « que la peinture (…) attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux»[28]. Ce qui revient finalement à réaffirmer ce qu’énonçait Kant dans La Critique de la Faculté de Juger, à savoir que : « Les beaux-arts montrent leur supériorité précisément en ceci qu’ils donnent une belle description de choses qui dans la nature seraient laides ou déplaisantes. Les furies, les maladies, les dévastations de la guerre, peuvent en tant que choses nuisibles, être décrites de très belle façon et peuvent même être représentées par des peintures »[29]. Il apparaît ainsi, que la beauté ou la laideur du modèle diffère de la beauté ou de la laideur de la création artistique. C’est en ce sens que l’art n’est pas la représentation d’une chose belle, mais la belle représentation d’une chose. Lessing le confirme, l’expression transforme « la laideur naturelle en beauté artistique»[30].  Dans une même optique, Raymond Polin écrit : « L’idée de laideur naît d’une évaluation critique. La même œuvre peut être à la fois, belle et laide pour son créateur, surtout si elle est figurative, car elle peut représenter un objet hideux ou répugnant, même si cette représentation acquiert une terrifiante beauté (…)»[31].

Et pourtant, dans cette approche, le laid n’est qu’un ingrédient de la beauté créatrice, il n’est que « la part d’ombre que comporte la forme lumineuse du beau » [32], il n’est qu’ « un moment de la science esthétique, comme la maladie en pathologie, ou le mal en éthique»[33]. En cela, si Rosenkranz reconnaît l’importance du laid comme partie intégrante de l’esthétique, néanmoins, il affirme que le laid ne peut parvenir dans ce domaine à une réelle autonomie,  le laid ne peut jamais « être une fin en soi »,[34] il ne « doit pas être isolé »[35] du beau. En conséquence, la « laideur du sujet » est considérée comme annexe dans la mesure où elle est transfigurée par les qualités artistiques du créateur.

De ce fait le « sujet laid » diffère de « l’œuvre d’art laide », qui considérée comme telle renvoie nécessairement à d’autres considérations susceptibles de la spécifier.

L’autonomie du laid ou la naissance d’un autre type d’esthétisme.

Pour appréhender ce type d’œuvre d’art, ne faudrait-il pas penser le laid en lui-même, non pas en tant qu’absence de beauté mais  en tant que « présence de laideur » ?  Raymond Polin écrit : « Ce qui est laid offusque non par ce qu’il n’a pas mais par ce qu’il a. Il est non point absence de beauté, mais présence de laideur, non pas manque mais trop plein» [36].  Dans cette approche si le laid est présence de, n’est-ce pas parce qu’il gagne alors une certaine autonomie ? Or cette autonomie ne vient-elle pas du fait que « les couples de mots traditionnellement regardés comme contraires, bien et mal, beau et laid, noble et bas, » enfin « désarticulés », ont ouvert « chaque terme axiologique » à « une réalité intrinsèque »[37] ? N’est-ce pas dissociée de tout rapport au beau que la laideur a pu se déployer en diverses facettes ? Victor Hugo l’avait écrit dans sa préface à Cromwell : « le beau n’a qu’un type le laid en a mille ». Et en effet, la laideur s’est représentée, entre autre, dans la distorsion, l’informe, le défiguré[38], la décomposition, la déstructuration, le morbide, le démoniaque, la dépravation, la souillure, l’immonde, le monstrueux, le grotesque et même la déshumanisation. D’ailleurs certains artistes ont  « contrarié le plaisir que doit donner la beauté de l’art en lui opposant le déplaisir que cause naturellement le laid »[39]. Par conséquent, si les « beaux-arts » ne caractérisent plus l’ensemble de la production artistique comme le remarque Yves Michaud, c’est aussi parce qu’il faut y adjoindre entre autres, les « laids-arts » qui en montrant certaines facettes de l’existence ont donné à voir des productions dérangeantes, provocantes  indécentes,  susceptibles même parfois de conduire  certains spectateurs soit à un  sentiment de répulsion ou de dégoût, soit à un sentiment ambivalent de fascination et d’aversion.

Burke dans son ouvrage Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau reconnaissait d’ailleurs entre le sublime et la laideur une certaine compatibilité quand celle-ci se trouve unie à des qualités capables de susciter une forte terreur transmuée en délice. Ce que d’une certaine manière Nietzsche reprendra dans le Crépuscule des idoles quand il dira que c’est par la laideur que l’art est profond.

On pourrait toutefois se demander si certains facteurs n’ont pas contribué à la naissance d’une autonomie du laid. Dans ce cas, ne faudrait-il pas défendre que le terrain à partir duquel « l’originalité libérée de toute convention  a donné à voir  certaines formes de laideur » [40] ne semble pas séparable d’un nouveau type de rapport de l’individu à lui-même,  aux autres et au monde dans lequel le corps a joué un rôle essentiel.

Plus précisément,  si on considère que jadis la beauté idéale appartenait au domaine de l’art, par contre à notre époque et dans les pays industrialisés,  grâce à une meilleure hygiène, aux soins du corps, aux progrès de la médecine, la quête de la beauté physique est devenue possible en puissance pour tout un chacun. De ce fait, ne peut-on pas dire que la beauté est descendue dans la rue et que nous sommes devenus les artistes de notre propre beauté ? Que la beauté telle qu’on l’a concevait dans les époques antérieures, était essentiellement liée au domaine artistique, alors qu’aujourd’hui, et ceci depuis quelques décennies déjà, la beauté est incarnée par des visages, des corps, des photos, elle n’appartient plus à un monde réservé, domaine du sacré, elle est présente dans notre paysage au quotidien.  Pour le dire autrement, on peut se demander si la beauté artistique de jadis n’a pas cédé la place à notre époque à la culture de la beauté à ce que nous pourrions appeler une beauté en culture. Si naguère, la laideur pensée en termes de maladie, de malformation, de manque d’hygiène, faisait partie du quotidien des hommes, elle y figure encore à ce jour, mais de manière totalement tabou. En cela, certains artistes ne se sont-ils pas détournés d’une beauté vulgarisée à outrance au profit d’un questionnement sur ce qu’il en est de l’authenticité existentielle ? Comme si, la laideur par-delà la douleur, la pauvreté, la maladie, l’indécence, l’exclusion, la malformation, la vieillesse, étaient devenues au quotidien des sujets dérangeants, dont le seul terrain possible de révélation ne pouvait être que celui de certains artistes. Pensons entre autre à Lucian Freud, Jean Rustin ou Tracey Armin, qui ont donné à voir cette répugnante et insupportable laideur qui symbolise pourtant l’authenticité existentielle, c’est-à-dire la vie dans sa fragilité, sa vulnérabilité, son dénuement,  son impudeur et sa violence. N’est-ce pas alors dans ce cadre que la beauté sacralisée a laissé sa place à d’autres types de productions axés sur l’incomplétude, le désordre,  l’informe, que « les formes les plus sinistres de la finitude humaine (…) de la putréfaction  (…) de la mutilation  (…) du sadisme, du masochisme » ^[41] ont été explorées et que par là même, la belle harmonie a été contrée, narguée, défiée ? Citons pour simples exemples les travaux de Joël Peter Witkin,  Damien Hirst ou David Nebreda,  dans lesquels la vie mise à nu dans une mécanique de dévoilement a semblé flirter avec la déchéance, la transgression, la déshumanisation, donnant ainsi à voir l’accouplement de la mort et de la vie, de l’en-vie déjà morte.  Ouvrir, déchirer, détruire, blesser, y-a-t-il eu des valeurs qui ont pu faire barrière à cette boulimie de l’exploration par certains plasticiens ?

Exposition "our body"

Dans ce cadre, ne peut-on pas défendre que la « beauté [jugée parfois] trop fade » a été remplacée par «quelque chose de plus épicé » comme pour « mieux satisfaire notre appétit »[42] ? Et d’ailleurs, n’a-t-on pas assisté à « la recherche spéciale d’une émotion du laid (…) dans certaines représentations délibérément repoussantes »[43] ?  Si le vieillissement, la souffrance,  la guerre, la mort ne sont pas des sujets nouveaux, (pensons entre autres à certaines œuvres  de Jérôme Bosch, Quentin Metsys, Francisco Goya, George Grosz, Zoran Music, Boris Taslitzky …) il est pourtant indéniable de reconnaître que dans les dernières décennies du XXe siècle leur traitement l’a été. Ainsi, la laideur en ayant gagnée une certaine autonomie, a donné à voir ce qu’il en est du corps réduit à sa plus simple matière, une matière  lacérée, froissée, malmenée, exposée, torturée, chiffonnée, une matière dénuée de toute transcendance et finalement livrée à elle-même sous les coups du temps, de la violence, de la déshumanisation, de la bestialité, de la maladie.  Certains artistes tels que Andres Serrano, Robert Gober, Christ Ofili, Piero Manzoni, ou Robert Glikorov, n’ont-ils pas donné dans leurs œuvres un rôle inégalé, aux chairs flasques, avachies, dégoulinantes, aux organes ou morceaux de corps, à la viande, mais aussi  à la pilosité,  aux sécrétions, aux viscères , aux déjections.

Finalement, si on considère avec Aristote que la laideur a partie liée avec la matière,  que mutilation, déformation,  monstruosité sont une prédominance du facteur matériel sur le facteur formel, alors ne pourrait-on pas en déduire qu’une œuvre d’art laide ne peut donner à voir ou à penser qu’un en-deçà de l’être, qu’une phénoménalité nue dénoncée de manière quasi-ontologique.

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