La vie des autres (1)

I. Le beau comme propédeutique de la morale.

Tout d’abord, l’analyse du personnage de Wiesler tout au long du film permet d’aborder l’une des thèses centrales de ce film en matière de rapports entre esthétique et morale. En effet, de nombreux éléments dans le traitement du personnage de Wiesler semblent indiquer que l’émotion esthétique, le sentiment du beau, pour von Donnersmarck, est également la source du bien, et, plus généralement, que le beau véritable contient en lui quelque chose d’idéal, de noble. En cela le personnage de Wiesler se présente comme une illustration, simplificatrice, trop peut-être, de thèses issues du paradigme classique en art, en particulier celles de Schiller, développant l’idée que le sentiment du beau et le sentiment du bien puisent à la même source en l’homme, et même, que le beau est la porte qui ouvre à la découverte du sentiment moral.

La noblesse d’âme et le beau

« Le sujet dont je vais parler [l’art, la beauté] a un rapport immédiat avec notre bonheur, avec ce qu’il y a de meilleur en lui, et il a un rapport assez étroit avec la noblesse morale de la nature humaine »^[1].

Ce rapport étroit, il l’est bien plus que chez Kant, qui inspira pourtant en grande partie Schiller. Si Kant séparait fermement esthétique et morale, tout en conservant entre eux un rapport symbolique, qui était que la sensibilité au beau et la sensibilité au bien puisaient à la même source en l’homme, Schiller rend ce lien concret et plus direct : l’art a une portée, et même une visée explicitement morales (die moralische Zwecksetzung der Kunst). L’art éduque pleinement l’homme, car c’est l’art qui, en dernier ressort, civilise l’homme. Cette différence est liée au fait que, comme la plupart des intellectuels de son époque, Schiller était également fasciné par la culture de la Grèce antique, ou plutôt d’une Grèce antique reconstruite par les allemands : il fit de l’humanisme antique, du moins de son idée de l’humanisme antique, un idéal de vie. L’harmonie, l’unité entre la nature et l’homme, entre l’esprit et les instincts, ou, selon les termes de Schiller, entre la raison et la sensibilité, y étaient réalisées, dans cette culture où le bien ne pouvait exister indépendamment du beau, et où la « belle âme » était également celle en laquelle coexistaient beauté physique, beauté spirituelle, et noblesse morale. Cet idéal était celui du Kalos kagathos, expression idiomatique signifiant « beau et bon »), idéal humain tant sur le plan intellectuel que sur le plan physique, où beauté et vertu allaient de pair. Pour Schiller, modernisant cet idéal grec, c’est par le beau que l’homme parvient à concilier sa nature, tiraillée entre raison et sensibilité, et parvient aux principes moraux de l’humanité harmonieuse.

A quoi tend cette nature de l’homme, que les Grecs avaient bien compris ? A se livrer aux arts, au beau, qui est le couronnement de l’humanité civilisée (de la Kultur au sens allemand). C’est pourquoi, afin d’en réaliser pleinement sa nature d’être humain, l’homme a besoin d’une « éducation esthétique », et ce, non pas en sus de son éducation spirituelle ou physique, mais c’est bien l’éducation esthétique qui l’éduque pleinement, totalement, et lui permet de réaliser son essence d’être humain, et la liberté morale qui la constitue. Ces idées sont sous-tendues par une conception du progrès, issue directement de l’Aufklärung, : idée de la perfectibilité de l’homme, de l’esprit humain, qui tend et doit tendre vers une perfection croissante. Ce progrès de l’esprit humain, se traduit également par un progrès politique, puisque ce progrès civil et politique ne peut qu’être engendré par un progrès de la liberté morale, qui naît sous l’influence de la beauté. Cette liberté morale n’est pas produite directement par la beauté car, comme Kant, Schiller pense que la liberté est « un acte d’autonomie par lequel l’homme manifeste sa propre causalité ». Mais cette influence est indirecte, car cet acte d’autonomie, pour Schiller, est « rendu possible par l’état esthétique »^[2], qui établit ou rétablit l’équilibre entre nature sensible et nature spirituelle, entre instincts, sentiments, et raison. La beauté ne peut engendrer ni pensée ni résolution : elle ne nous fait découvrir aucune vérité ni accomplir aucun devoir, mais elle rend possible l’acte d’autodétermination par lequel l’homme impose sa forme à l’intelligence et à la volonté. En engendrant en nous la disposition esthétique, l’art et l’éducation esthétique faciliteraient ainsi à l’homme l’affirmation de son autonomie^[3].

2. Wiesler et l’art : deux mondes séparés a priori

En humaniste optimiste, Schiller concevait deux valeurs comme constitutives de la nature humaine : la liberté et l’autonomie de la volonté. C’est pourquoi il concevait, à l’instar de Kant, qu’il existait un jugement particulier, indépendant, libre, le jugement esthétique. Florian Henckel von Donnersmarck, le réalisateur du film La vie des autres, croit également en un jugement particulier, le jugement esthétique, qui serait indépendant, et donc, universel car aucunement soumis à des déterminismes socio-culturels, ou des décisions de type rationnel.

Dans le film La vie des autres, cette idée est illustrée par le simple choix du personnage de Wiesler comme support de cette émotion esthétique, car, tel qu’il est développé, personne ne semble pouvoir être plus étranger à l’art que Wiesler.

La RDA régime anti-culturel

Dès la première scène du film, le décor est planté : le régime de la RDA est un régime anti-artistique, où l’art est perçu comme une menace, ou, à la rigueur, un instrument politique. Au sein de l’université dans laquelle enseigne Wiesler, qui est en réalité centrale de formation des jeunes du parti, et qui est totalement régie par la propagande de ce dernier, le département de la culture est dirigé par un lieutenant-colonel, Anton Grubitz, qui vient d’y obtenir une chaire de professeur. Supérieur hiérarchique direct du capitaine Gerd Wiesler, il vient le chercher à la sortie de l’un de ses cours consacrés aux méthodes de torture des « ennemis du socialisme », pour l’inviter au théâtre. Devant la surprise de Wiesler, pour qui ce genre de sorties ne semble pas tout à fait courant, ni pour lui, ni pour son supérieur et ami, ce dernier lui en explique la raison : sa présence au théâtre est motivée par des considérations de bienséance carriéristes, puisque le ministre de la culture lui-même, le Ministre Bruno Hempf, s’y trouvera et il est donc crucial que Grubitz, en tant que directeur du département de la culture de l’université, « se montre ». Il n’est aucunement question de leur possible goût pour l’art, ou de considérations esthétiques ou culturelles dans l’attitude des deux personnages, pas même dans celle du Ministre Hempf quelques scènes plus loin. Les trois hommes ne sont pas là pour la représentation de théâtre, et ne sont motivés que par une chose dans ce théâtre, : l’opportunité de la traque d’une possible traîtrise de Georg Dreymann, (le dramaturge), a priori l’un des seuls artistes est-allemands à conserver les grâces du régime, à parvenir à rester « linientreu », fidèle à la ligne du parti, et à s’attirer les faveurs de ses hauts responsables. Il est d’ailleurs significatif que la mise sur écoute de Dreymann soit décidée… à l’entracte.

Dans ce cadre, le ministère de la culture et ses agents sont posés comme un simple instrument de traque, de suspicion de tout et de tous (Wiesler, par exemple, ne manifeste aucun intérêt pour la pièce à laquelle il assiste, et reste les jumelles rivées sur l’attitude de l’« arrogant » Dreymann tout au long de la pièce). Le ministère de la culture et l’université, totalement contrôlé par la Stasi, ne semblent peuplés que de « chiens de garde » du régime : on croirait entendre cette phrase de Friedrich Thiemann, un des protagonistes de la pièce Schlageter (Acte I, scène 1) de Hans Johst^[4] : « Wenn ich Kultur höre… entsichere ich meinen Browning » (Quand j’entends le mot culture (ou civilisation), j’enlève le cran de sûreté de mon Browning).

L’artiste, le subversif

L’artiste est ainsi dépeint dans la perspective des représentants du parti : un « type arrogant », forcément suspect, car intellectuel, même si tout démontre qu’il est « sauber », « propre », au-dessus de tout soupçon. Sa « propreté » en devient même suspecte aux yeux de ceux qui appliquent la règle selon laquelle quiconque pense par lui-même est un traître potentiel et un subversif. La découverte de la traîtrise et la chute de Dreymann feraient la carrière de tous, puisque l’avancée de cette dernière se mesure au nombre d’ « ennemis du socialisme » découverts et « traités ». Dreymann attise les convoitises. A priori intouchable, car protégé des puissants, il est en pleine gloire, seul dramaturge est-allemand à être également lu à l’ouest, et vit avec une femme, l’actrice Christa-Maria Sieland, que beaucoup, et en particulier le ministre Hempf, lui envient. Simple accomplissement de son devoir pour Wiesler, considérations carriéristes pour Grubitz (qui trouverait en Hempf un « grand ami » s’il trouvait quelque chose contre Dreymann), considérations affectives pour Hempf : l’arrestation de Dreymann pour trahison en arrangerait plus d’un. Il est d’ailleurs fait référence au fait que la renommée du Ministre Hempf s’est établie lorsqu’il a « fait le ménage » sur les scènes est-allemandes quelques années auparavant.

Il est ainsi peu de dire que les agents de la dictature ne sont pas des hommes de culture, ou des hommes à la sensibilité artistique développée, . Ils n’ont pas eu d’ « éducation esthétique » outre celle de considérer les artistes comme des dégénérés, ou des traîtres arrogants. D’ailleurs, le choix des artistes autorisés à exercer leur art se fait plus en fonction des accointances politiques qu’en fonction du talent, comme l’exprime le fait que Dreymann n’estime pas le metteur en scène que le parti lui a imposé « à la hauteur » de la tâche (mais il est probablement membre de la Stasi, ce qui tient lieu de talent), et surtout pas au niveau de son prédécesseur Jerska, mis au ban pour raisons politiques.

L’opposition entre beauté-culture et laideur-pauvreté d’âme.

Le contraste entre les lieux de vie de Dreymann, l’homme beau, éduqué, accompli, vertueux et Wiesler, repoussant homme de main d’un régime qui tue la culture, renforce encore cette idée ; l’appartement de Dreymann, rempli de livres, où trône un piano à queue, est le pendant de l’appartement vide de Wiesler, stérile, où trône seulement une télévision retransmettant la chaîne de télévision officielle de l’Etat est-allemand. Le contraste est d’ailleurs peut-être trop poussé, entre Dreymann, homme comblé, brillant, adulé par son public, aimé d’une femme et de ses amis, et Wiesler, homme seul, capitaine sans renom et sans pouvoir dans la hiérarchie du parti, sans amis autres que ses collègues de la Stasi, sans autre activité que son travail, et qui doit se contenter en guise de vie amoureuse d’une prostituée de bas étage qui lui rend visite ponctuellement. Le contraste est sans doute tiré à gros traits, au point de faire de ces deux personnages plus des idéaux-types que des personnages réalistes, mais la force des thèses que défend le réalisateur n’en aura que plus de poids.