La expresión en la Gimnasia Rítmica como apertura: una lectura desde el cuerpo en el pensamiento de Merleau-Ponty y Nancy

Paulina Morales Guzmán est doctorante à la Pontificia Universidad Católica de Chile à Santiago (Chili).

Resumen

El presente artículo tiene como objetivo principal analizar el quehacer de la gimnasia rítmica desde el carácter perceptivo fundamental del cuerpo y la ambigüedad que lo caracteriza, con el fin de poner en evidencia una dimensión relacional entre el cuerpo y lo otro en su expresión. De esta manera, la pregunta guía será ¿cuál es el lugar del cuerpo en el contexto de su expresión y cómo se vincula con su entorno en la ejecución gimnástica? Para lograr esta empresa, el texto dispone de los siguientes momentos: en primer lugar, se describe y caracteriza la gimnasia rítmica como deporte, en segundo lugar, a partir de la fenomenología de Merleau-Ponty se analiza la apertura perceptiva del cuerpo y su carácter vinculante y, finalmente, desde la concepción del cuerpo y el sujeto en Nancy, se ahonda en la ambigüedad del cuerpo y su carácter relacional.

Palabras clave: Gimnasia Rítmica, Merleau-Ponty, Nancy, cuerpo, expresión.

Titre : L’expression en gymnastique rythmique comme ouverture : une lecture du corps à travers les pensées de Merleau-Ponty et de Nancy

Résumé

L’objectif principal de cet article est d’analyser la tâche de la gymnastique rythmique à partir du caractère perceptif fondamental du corps et de l’ambiguïté qui le caractérise. Ce, afin de montrer à partir de l’exemple de ce sport que l’expression du corps mène nécessairement à une dimension relationnelle entre ce corps et l’autre. Ainsi, la question directrice sera : quelle est la place du corps dans le contexte de son expression et comment est-il lié à son milieu dans l’exécution gymnique ? Pour mener à bien cette entreprise, le texte se développe de la manière suivante : d’une part, la gymnastique rythmique est décrite et caractérisée comme un sport, d’autre part, à partir de la phénoménologie de Merleau-Ponty, est analysée l’ouverture perceptive du corps et son caractère contraignant. Enfin, à partir de la conception du corps et du sujet de Jean-Luc Nancy, l’ambiguïté du corps et son caractère relationnel sont approfondies.

Mots-clés : Gymnastique Rythmique, Merleau-Ponty, Nancy, corps, expression.

Title: Expression in Rhythmic Gymnastics as an opening: a reading from the body in the thought of Merleau-Ponty and Nancy

Abstract

The main objective of this article is to analyze the task of rhythmic gymnastics from the fundamental perceptual character of the body and the ambiguity that characterizes it, in order to show a relational dimension between the body and the other in its expression. In this way, the guiding question will be: what is the place of the body in the context of its expression and how is it linked to its surroundings in gymnastic performance? To achieve this undertaking, the text has the following moments: firstly, rhythmic gymnastics is described and characterized as a sport; secondly, based on Merleau-Ponty’s phenomenology, the perceptive opening of the body and its binding character is analyzed; and, finally, from the conception of the body and the subject in Nancy, it is delved into the ambiguity of the body and its relational character.

Keywords: Rhythmic Gymnastics, Merleau-Ponty, Nancy, body, expression.

Introducción

La gimnasia rítmica es un deporte olímpico caracterizado por combinar movimientos tales como acrobacias, equilibrios, saltos y giros con danza, manipulación de implementos y música (Gómez Díaz et. al., 2021 : 581). En su ejercicio, el cuerpo está en permanente contacto con lo que se encuentra a su alrededor, habiendo una constante interacción con lo otro, en tanto aquello que es distinto del cuerpo propio. Ejemplo de esto son los movimientos en sincronía con la música y el espacio, en contacto con el tapete, y en coordinación con implementos. Se analizará por qué en su práctica la gimnasta apropia por instantes lo que no es propio de su cuerpo, por ejemplo, en momentos que incorpora la música, o vuelve orgánicos los movimientos de implementos inertes. A su vez, se indagará en la forma en que la gimnasta conjuga en sus movimientos una técnica[1] entrenada simultáneamente al cese del control de su propio cuerpo a la espontaneidad.

La metodología fenomenológica, al buscar “volver a las cosas mismas”, observa más allá de análisis y categorizaciones ya construidas, permitiendo así pensarlas desde el punto de vista de su aparecer. De esta forma, para poder entender la práctica de la gimnasia rítmica más allá de sus dimensiones técnica y agónica, propias de su práctica competitiva, se propone un acercamiento fenomenológico que permite analizarla desde su ejecución misma. Luego, se analizará la práctica de la gimnasia rítmica a la luz de una nueva concepción del cuerpo y la subjetividad, de la mano de las propuestas de Maurice Merleau-Ponty y Jean-Luc Nancy. Con ello, se busca observar en esta práctica su dimensión expresiva, entendida en primera instancia como aquella que comprende el cuerpo y sus movimientos en tanto instituyentes de sentido, con el fin de pensar la expresión en la gimnasia rítmica como una instancia de apertura fundamental del cuerpo a lo otro (l’autre)[2]. Con vistas a este fin, primeramente, se indagará en la comprensión merleaupontiana de la expresión y el rol del cuerpo en ella, dirigiéndonos a la apertura perceptiva y a la relación con lo otro; lo que luego se complementará con la concepción nancyana del sujeto y su propuesta de la existencia con-otros.

I. La expresión en la gimnasia rítmica

Este deporte emerge conservando muchos elementos de una gimnasia que se practicaba hasta fines del siglo XIX (Lisitskaya, 1995 : 11), pero complementada con los movimientos de danza heredados del ballet. Se caracteriza por una hibridez esencial de la disciplina, producto de un cambio en el planteamiento teórico de la danza desde finales del siglo XIX a mediados del XX; pasando del ideal de la danza enfocada principalmente en el vínculo entre cuerpo y mente y el autocontrol (Veder 2015 : 53), a la concepción de la danza desde la espontaneidad. Esto promueve la constitución de prácticas ya no estrictamente centradas en el baile, que mezclan la danza clásica con movimientos característicos de disciplinas ajenas a ella, como lo es la gimnasia. En breve:

se trata de que la gimnasta, en un espacio y un tiempo determinado, realice múltiples y variados movimientos corporales coordinados con el movimiento de un objeto o aparato manual y ambos movimientos estén sincronizados con el acompañamiento musical” (Amengual y Lleixà, 2011 : 550).

Todos los elementos mencionados deben estar presentes con una cierta teatralidad en breves rutinas o esquemas, los que pueden realizarse en solitario (llamados ‘individuales’) o en grupos de cinco gimnastas (llamados ‘conjuntos’) (FIG, 2021 : 130). No obstante, el esquema de la gimnasia rítmica no se limita a la exposición de una serie de ejercicios, sino que requiere que además se lleven a cabo de manera coherente con la música y vinculados los unos a los otros. En efecto, las acrobacias deben su origen a la gimnasia tradicional, que hoy en día se asimilaría más a la gimnasia artística, pero ellas han ido variando conforme a una visualidad más similar a la danza y que permita un fluir natural entre una acrobacia y otro movimiento consecutivo[3]. Además, otro rasgo característico de este deporte son sus implementos, piezas pequeñas manipulables por la gimnasta, como forma de extensión corporal de aquella, que deben emplearse de manera tal que haya una perfecta coordinación entre el cuerpo de la gimnasta y estas piezas. 

Este deporte ha mutado internamente: desde la evolución de la dimensión acrobática, hasta una mayor exigencia en los ejercicios y en las dinámicas con los implementos. Un ejemplo de esto es la variación en la ejecución del spagat, flexibilidad tradicional de la gimnasia que consiste en la apertura de las piernas extendidas formando un ángulo mínimo de 180°. En los registros fotográficos de la gimnasta alemana Irene Binder en la Competencia Mundial de 1967 se observa un salto spagat con una apertura exacta de 180°, es decir, formando una línea recta con sus dos piernas extendidas. En cambio, si se observan las rutinas actuales, es evidente que la apertura mínima del salto spagat es superior a los 180°, formando una forma de ‘v’ con las piernas, en relación a su torso.

Ahora bien, de momento en que los movimientos están regidos por un Código de Puntuación oficial, se incorporan a una estructura base que puede implicar un desafío a la espontaneidad y la dinámica expresiva. La expresión se comprenderá desde el pensamiento merleaupontiano, a saber, como el devenir sentido del cuerpo: “el cuerpo tiene que devenir, […], el pensamiento o la intención que nos significa. Es él el que muestra, el que habla” (Merleau-Ponty, 1994: 214). La expresión, entonces, es un devenir del cuerpo que es ella misma su sentido, el que emerge en el movimiento ejecutado, en oposición a la idea de signos cuya significación está pre-determinada y, por lo tanto, efectiva por correspondencia entre signo y referente. Con ello, la dimensión expresiva de la gimnasia rítmica se halla en el sentido que toda gimnasta instituye en cada movimiento, con independencia de la similitud entre los ejercicios de cada ejecutante y las iteraciones de un mismo movimiento en la misma. 

Sin embargo, en el momento en que el Código de Puntuación y la formación técnica establecen medidas y un marco reglamentario para los movimientos, estas pueden devenir el criterio que coarte la expresión. En este sentido, la gimnasia rítmica se caracteriza por mantener un carácter relacional entre dos dimensiones, debido a que mezcla dos elementos ontológicamente antagónicos, a saber, por un lado, la acrobática, elemento técnico y sujeto a calificación, y, por otro lado, la espontaneidad en los movimientos, cuestión que, por el contrario, no es mensurable ni cuantificable; de manera que el cuestionamiento está en cómo ambos elementos confluyen en un mismo movimiento. Lo anterior puede graficarse con el ejemplo previamente mencionado: a nivel técnico la creciente amplitud del spagat no tiene ninguna función, pues la gimnasta no obtiene puntaje extra al expandir la apertura de 180° a 200°. Esta expansión de la apertura del spagat nunca fue necesario a nivel técnico; sin embargo, se ha incorporado como un mínimo tácito en la ejecución de todas las gimnastas del último tiempo. Así, la apertura actual del spagat conjuga la obediencia a la dimensión técnica (cumplir con la ejecución del ejercicio al seguir las indicaciones mínimas) con la espontaneidad no mensurable (exagerar la amplitud del ejercicio sin ningún beneficio extra a nivel reglamentario, sino a merced de la pura visualidad).

La espontaneidad exige que la interacción entre los cuerpos se manifieste en la experiencia misma, sin determinar una distancia ontológica entre lo propio y lo otro, mientras que la técnica demanda una normatividad en los movimientos que precisamente hace menester la distancia entre el cuerpo y lo otro[4]. Por ello, la dimensión relacional del cuerpo en la gimnasia rítmica es ambigua, en la medida en que implica una incorporación de la dimensión técnica del cuerpo con aquella espontánea y expresiva del mismo. Y es en virtud de esta ambigüedad que esta disciplina se halla a medio camino entre la danza propiamente tal y el resto de los deportes.

Así surge una de las principales problemáticas en torno a la gimnasia rítmica, pues, en virtud de su hibridez artístico-agónica: ¿qué implicancias tiene su dimensión técnica en la desenvoltura de la espontaneidad y la expresividad de la gimnasta? Y ¿cómo pensar la expresividad de un cuerpo sensiblemente inmerso en sus movimientos a la luz del aparataje técnico de esta disciplina? 

II. Gimnasia como percepción, movimiento y alteridad en Merleau-Ponty

Según el análisis de Charles Bobant en su artículo “Merleau-Ponty y el arte: un itinerario filosófico”, al indagar en la cuestión del arte, Merleau-Ponty tiene como punto de inicio aquello que destaca el aspecto fenomenológico de su filosofía, a saber, que la fenomenología de la obra de arte es, en tanto objeto estético, una fenomenología de la cosa (Bobant, 2021 : 340). Es decir que para Merleau-Ponty, la obra de arte es una cosa entre las demás cosas en la medida en que es una cosa percibida, al igual que el resto. Este elemento es crucial al momento de indagar en tipos de expresiones que vayan más allá de lo que tradicionalmente puede considerarse artístico, abriendo camino a la posible lectura de disciplinas deportivas, tales como la gimnasia rítmica, desde la pregunta por lo artístico. Pero ¿cómo se vincula una disciplina deportiva con el arte? Precisamente a partir del nuevo enfoque que Bobant caracteriza como el segundo período en la pregunta por el arte en Merleau-Ponty: es en función de un sentido que se encuentra siempre enraizado en el elemento sensible y, por ende, jamás dado completamente transparente, que la nueva interrogante gira hacia la génesis de la significación (Bobant, 2021 : 341), por cómo y de qué forma el sentido se da y se genera. Esta interrogante solo puede articularse mediante la revisión del fenómeno que “constituye o produce el sentido: la expresión” (Bobant, 2021 : 341)[5]. Ahora bien, la gimnasta sobre el tapete se expresa, se mueve articulando su cuerpo en virtud de una nueva posición en el mundo, diferente de su posición cotidiana. Con ello, la gimnasia rítmica implica una nueva institución de sentido a través de la expresión del cuerpo, por lo que, ante todo, será considerada en este examen como un fenómeno expresivo.

Ya en Fenomenología de la Percepción Merleau-Ponty habla de una expresión que habita las cosas, es decir, que ante todo se encuentra en el mundo:

el vocablo [mot], lejos de ser el simple signo de los objetos y las significaciones, habite las cosas y vehicule las significaciones. Así, el discurso [parole] no traduce, en el que habla, un pensamiento ya hecho, sino que lo consuma [l’accomplit]” (1994 : 195 ; Inserciones mías).

En primer lugar, Merleau-Ponty critica la propuesta de que las palabras sean la traducción de un pensamiento primero ontológicamente, argumentando que ambos, pensamiento y palabra, se constituyen simultáneamente, siendo la expresión, en la forma de una palabra (parole), aquello que instituye el sentido. En segundo lugar, dicha consumación tiene relación con la dimensión experiencial de lo dicho. En efecto, la característica de la expresión, y con ello de la palabra como parole, palabra dicha, está precisamente en su manifestación. Esta manifestación es una esencialmente corporal: es el cuerpo aquel que expresa y aquel que manifiesta la palabra dicha, en virtud de un sujeto que es cuerpo: “Este sujeto exterior sin interior, este yo que está siempre en el mundo o que ‘es-del-mundo’ es un sujeto esencialmente corporal” (García, 2012 : 79). En la coexistencia de cuerpo y mundo por su carácter perceptivo, la expresión es el fenómeno mediante el cual el sentido se in-corpora: “es mediante la expresión que [el sentido] pasa a ser nuestro” (Merleau-Ponty, 1994 : 194), en virtud de lo cual el cuerpo es un factor constitutivo de la expresión. Ahora bien ¿cuál cuerpo es aquel que instituye el sentido en la expresión?

En este mismo escrito, mediante la formulación de una crítica a la concepción mecanicista del cuerpo, Merleau-Ponty re-articula sus nociones con vistas a una propuesta no-mecanicista, introduciendo el concepto de “exteroceptividad” (1994 : 94). En esta empresa, la exteroceptividad cobra relevancia por ser un evento corporal que evidencia la apertura perceptiva, en la medida en que se habla de ‘excitaciones’ frente a las cuales el cuerpo tiene una “puesta en forma” (ibid.) que permite que exista una acción por su parte frente a estas excitaciones exteriores. Esta interacción del cuerpo cotidiano con lo exterior muestra su apertura más elemental, al existir vinculado perceptivamente con lo otro. El objetivo aquí es poner en evidencia que incluso en acciones tan básicas como tomar un objeto, el cuerpo está sincronizado con lo exterior, se mueve con las demás cosas y estímulos, dando lugar a un cuerpo ya imposible de reducir a su materialidad cósica. De esta manera, la exteroceptividad del cuerpo deviene clave para la crítica del cuerpo-cosa, en la medida en que, además de cuestionar el límite y la posibilidad de totalizar el cuerpo, amplía su campo de abarque. Ya desde la exteroceptividad, el cuerpo no es el objeto delimitado por el recubrimiento de la piel, sino uno que se extiende en sus relaciones con lo exterior, exterioridad que, desde ya, no tiene límites definidos. 

Luego, la idea de un cuerpo conectado con un medio conduce al autor a proponer el “esquema corpóreo” (Merleau-Ponty, 1994 : 115). Este concepto es acuñado de propuestas primeramente criticadas de la psicología y luego reinterpretadas, añadiendo la dimensión pasiva de la existencia. Como resultado se complementa la dimensión pre-reflexiva de la existencia con la situación del cuerpo en el mundo. Para ello, ilustra dicho elemento con un ejemplo cotidiano: 

Si, estando de pie, tengo mi pipa en mi mano cerrada, la posición de mi mano no viene determinada discursivamente por el ángulo que esta forma con mi antebrazo, mi antebrazo con mi brazo, mi brazo con mi tronco, mi tronco con el suelo. (Merleau-Ponty, 1994 : 117).

Este mismo caso, además de ilustrar por qué el esquema corpóreo implica una dimensión pasiva, permite vincular la importancia del esquema corpóreo para comprender la ejecución gimnástica, pues, esta misma relación pre-reflexiva entre pipa-brazo o antebrazo-tronco se da de la misma forma entre la gimnasta y su entorno en la ejecución de un movimiento. En efecto, cuando una gimnasta ejecuta un riesgo, ejercicio que consiste en una acrobacia o movimientos reglamentados realizados durante el lanzamiento de un implemento, la norma indica que, de haber un lanzamiento de, por ejemplo, un balón, este debe volver a la manipulación de la gimnasta, comúnmente pudiendo ser recibido de vuelta con la misma mano con que fue lanzado o con las piernas. El recibimiento, a su vez, debe ser impecable: no puede haber rebote del balón en la mano, ni puede la gimnasta agarrar el balón cerrando sus dedos como una garra sobre este. Por este motivo el lanzamiento del balón previo a la acrobacia debe realizarse a sabiendas de dónde y de qué manera este deberá volver al cuerpo de la gimnasta, esta vez, en otro punto del tapete. Considerando esta complejidad, cuando la gimnasta lanza el balón con la intención de que este tenga una trayectoria aérea tal que vuelva a la gimnasta exactamente en su nueva ubicación, ella no necesita hacer el cálculo mental exacto ni de la trayectoria del balón ni de la de su propio cuerpo. La gimnasta no requiere de un análisis reflexivo para poder completar el riesgo con éxito, y su brazo, al elevarse e impulsar el balón por el aire, no ha sido medido ni determinado previamente en relación con su tronco, ni con su altura. El éxito en el riesgo a ejecutar dependerá de un tipo de relación distinta entre el cuerpo de la gimnasta, el balón, el tapete, la fuerza del lanzamiento, entre otros factores. 

La relación establecida allí es pre-reflexiva, la que es posible en virtud de lo que Merleau-Ponty caracterizó inicialmente como la exteroceptividad del cuerpo: el esquema corpóreo sienta las bases para dar cuenta de un cuerpo en-el-mundo y, con ello, con-lo-otro. Así, debido a la apertura fundamental del cuerpo al mundo, y su estar-en-el-mundo en tanto esquema corpóreo, es que queda en evidencia su esencia relacional con lo otro, con todo lo perceptible. No obstante, la diferencia entre sostener una pipa y la ejecución de un riesgo en gimnasia rítmica está en la intención que hay en la gimnasta de llevar a cabo dicho movimiento de una manera determinada, lo que se manifiesta en una distancia en la relación con lo circundante. Luego ¿qué rol cumple esta intención en la expresión?

En El ser del fenómeno, Renaud Barbaras afirma que la experiencia de lo otro es crucial en la fenomenología merleaupontiana en la medida en que la apertura sensible al mundo ya desde la pura exteroceptividad es precisamente una apertura a lo otro (2004 : 19). Esta nueva lógica de coexistencia se explora a mayor cabalidad en su texto póstumo Lo visible y lo invisible. En virtud de su objetivo de “superar la oposición actividad-pasividad” (Larison, 2017 : VII), a partir de su pensamiento tardío la percepción se entenderá como un movimiento doble[6]: pasivo y activo. Esta ontología se manifiesta de lleno en su noción de ‘quiasmo’, el cual designa una diferencia y disonancia en el vínculo sensible entre cuerpo y mundo. Merleau-Ponty indica que toda percepción está “acompañada por una contra-percepción” (2010 : 233), asumiendo la existencia de espacios de pasividad, momentos en que hay actividad desde lo otro, desde lo no-propio afectando el espacio perceptivo propio. De esta forma, el cuerpo en la percepción es actividad a la vez que pasividad, siendo esta última aquel espacio para la diferencia en el cuerpo como actividad perceptiva: es posible un quiebre o disonancia en la actividad perceptiva precisamente por la dimensión pasiva que reside allí también. El quiasmo, en definitiva, viene a complementar el planteamiento del cuerpo, en la medida en que este se definirá también “por aquellas experiencias que exceden su actividad” (Morales, 2019 : 67). El quiasmo “da cuenta así de la posibilidad de la alternancia de los roles sujeto y objeto o actividad y pasividad entre mi cuerpo y el cuerpo del otro” (García, 2016 : 13). Scott Marratto plantea el quiasmo desde el despoje al ‘yo’: “el sentido de mi propia encarnación (embodiment) también es un sentido de mi propia no-identidad-propia (non-self-identity), y, así, es una forma de apertura a la presencia de lo otro (the other)” (2012 : 142-143). Con ello, el quiasmo es el fenómeno que evidencia una percepción conjunta con lo otro, haciendo patente que toda dimensión activa está siempre en paralelo con una pasiva: si se percibe, a su vez se es percibido. Por ende, con ella se comprende que la percepción no siempre se hace a título de un yo, es decir, percibir desde lo propio, sino que “en las cosas mismas” (Merleau-Ponty 2010: 233), llevado a cabo en aquello que excedería lo propio y es compartido[7] con lo otro. Así, la pasividad que anteriormente contribuyó a comprender un esquema corpóreo pre-reflexivo, ahora complementa y radicaliza esta noción al desgarrar la unidad del cuerpo como ’lo propio’, implicando una otredad en el ‘yo’ mismo. En suma, el quiasmo se introduce en la propuesta, no solo dando relevancia a la dimensión pasiva de lo propio, sino que también para introducir una forma de otredad en lo propio.

Si leemos la actividad gimnástica a la luz del quiasmo introducido en su obra tardía, la idea de un cuerpo que es en parte otro, pasivo y activo, invita a entender la ejecución gimnástica como una interacción entre lo que percibimos como el cuerpo de la gimnasta y los muchos otros elementos con los que este interactúa. Esta interacción es, al igual que la pipa que Merleau-Ponty sostenía en el primer ejemplo citado, del orden de lo pre-reflexivo. Asimismo, la gimnasta no requiere diferenciarse de su entorno para determinar la trayectoria de su brazo antes de llevar a cabo un lanzamiento; por el contrario, todo lo que ella necesita es hacer tanto de su brazo como del balón y el espacio partes de su cuerpo. Sin embargo, la gimnasta no se fusiona con su entorno: el quiasmo justamente implica una relación quebrajada, que impide pensar el cuerpo en movimiento como algo impersonal. Por el contrario, en la gimnasta permanece una singularidad que intenciona los movimientos, a la vez que es interpelada por lo circundante. Entonces, el cuerpo de la gimnasta deviene en una relación doble con el mundo: por un lado, se une a él, se vincula con sus elementos circundantes, hallándose sincrónico en el movimiento, posicionándose pasivo con respecto aquel, pero, por otro, siendo diferente del mundo y teniendo la posibilidad de determinar pre-reflexivamente su movimiento. Por consiguiente, el fenómeno del quiasmo, en su complejidad pasivo-activa, permite pensar una experiencia expresiva, como la gimnasia rítmica, que coincida con una de existir-con-lo-otro, el mundo percibido y el propio cuerpo en movimiento des-apropiado. 

Por ende, desde el esquema corpóreo planteado con una exteroceptividad esencial, Merleau-Ponty plantea una propuesta del cuerpo nueva a partir de una apertura que da relevancia a lo relacional: ya no solo se trata de lo que es el cuerpo o lo que es el mundo, sino cómo estos se definen en función de aquello con lo que se vinculan, interactúan y entremezclan. En definitiva, el esquema corpóreo es una propuesta que responde a esta nueva necesidad de comprender al cuerpo desde su desenvoltura e independiente de su concepción cósica; pues, para comprender la existencia esencialmente perceptiva del cuerpo es necesario considerar su carácter relacional y dinámico. Por consiguiente, para poder entender la expresión en Merleau-Ponty y su vínculo con el cuerpo, es menester ante todo afirmar este cuerpo como uno abierto y, luego, involucrado con lo otro circundante, de manera tal que en la expresión el sentido es instituido por una interacción entre el cuerpo propio y lo otro; en lugar de ser constituido desde una subjetividad cerrada.

III. Cuerpo gimnástico expuesto en Nancy

En su análisis nancyano del cuerpo y el placer, Valentina Bulo afirma que “los cuerpos son relaciones antes que cosas, esto significa que para acercarnos a “lo que es” un cuerpo el acento estará en cómo se vinculan unos cuerpos con otros” (2018 : 79). Desde ya, con Nancy se observa la relevancia que lo otro tiene para pensar el cuerpo, no obstante, con un giro hacia los otros. Para pensar esta relación con los otros, es necesario, en una primera instancia, pensar la apertura del cuerpo y aquella del sujeto.

En su artículo “Piel esencial”, analiza la piel en su cualidad dual interna-externa: ni dentro ni fuera del cuerpo, la piel es una bisagra que se dobla, expande y contrae. Allí, reflexiona en torno al fenómeno de la cicatriz, la que “ilustra la ambigüedad que tiene la misma piel como límite del cuerpo, límite que definiría su adentro y su afuera —y, con ello, su propio y su ajeno” (Morales, 20211a : 34). Este es un fenómeno cotidiano que define precisamente un aspecto quiasmático: se trata de un espacio propio que, sin embargo, en su relación consigo es, a su vez, una relación con lo otro, lo externo: “pero esta relación consigo mismo se implica a sí misma como relación con lo otro, con el afuera” (Nancy, 2015 : 16). En Corpus, Nancy se refiere a esta ambigüedad, pero esta vez en el cuerpo: “Desde mi cuerpo yo tengo mi cuerpo como extraño para mí, expropiado” (2003 : 18). Con ello el cuerpo está expuesto en la piel −planteamiento llevado a cabo con el juego de palabras “ex-peau-sition” (Nancy, 2003 : 28), donde la piel (peau) indica esta ambigüedad. Ahora bien, el cuerpo entendido desde la ex-peau-sition permite leer en la ejecución gimnástica una instancia en que se está esencialmente abierto y, sobre todo, en-relación-con. Así, se trata de un cuerpo cuya piel implica contacto, relación y vínculo directo con otros elementos del espacio, tales como los implementos, el suelo, entre otros. Sin embargo, esta piel también conlleva una expropiación de la mismidad de la gimnasta, conduciendo directamente a pensar la apertura del sujeto. 

En efecto, el planteamiento de una subjetividad distinta y crítica del yo-ego es primordial en el pensamiento de Nancy, el que busca separarse de una idea yoica soberana e internalizada, proponiendo en cambio un sujeto externalizado que conlleva otredad: “el sujeto como una consistencia inconstante con ambos, a los otros externos y su propia otredad interna” (Librett, 2014 : 37). Así, en Nancy la cuestión de lo otro se vuelve central en la comprensión del sujeto, en la medida en que el ser se plantea como “co-existencia; siempre un caso de ‘ser-con’ donde ‘con’ no es un subordinado de ‘ser’” (Welch y Panelli, 2007 : 350). Este ‘con’ conduce directamente a un ser-con-otro[8], pues, “la otredad (otherness) es la parte complementaria del ser subjetivo” (Basturk, 2020 : 64) e incluso “el otro causa en el ser-propio (self-being) que se perciba como carente de completitud” (Basturk, 2020 : 66). Se trata entonces de un sujeto ya no ensimismado en su interioridad sino expuesto −como diría Nancy, ex-puesto, puesto en el afuera (Nancy, 2003 : 29)−, uno en apertura con otros. Si se plantea esta noción del sujeto en la gimnasta en expresión, puede concluirse que no es ella quien mueve el implemento y se mueve a lo largo y ancho del tapete, sino que ella misma es movida en su expresión. Luego, aplicando la noción nancyana, estar expuesta en la gimnasia significa reconocer que no hay autoría en la ejecución de una técnica.

Ahora bien, la relación con el otro se propone como una “contigüidad” más no como “continuidad” (Nancy, 2006 : 21). La contigüidad devela una forma de vínculo que reconoce un vacío o un espacio de no-conexión. Asimismo, afirma, con respecto al sentido, que: “no hay ‘lugar-medio’, es uno u otro” (Nancy, 2006 : 22), lo que no debe comprenderse como una división determinada entre un espacio y otro, debido a que no hay lugar para totalidades separadas por un espacio objetivable. Con ello, al descartar la continuidad se elimina la posibilidad de entender esta subjetividad como unidad plena con el otro, admitiendo un espacio de diferencia que, a su vez, tampoco individualiza a los sujetos numéricamente, de los cuales sea posible determinar en unidades.

A partir de esta nueva forma de subjetividad abierta al ‘con-otros’, con Nancy se afirma una mismidad o self-being que “ya no se percibe como el sujeto central del sentido” (Basturk, 2020 : 66), por lo que el ‘yo’ consciente y autoconsciente ya no tiene prioridad. Su propuesta será, entonces, pensar y destacar una forma de existencia previa a la consciencia y a la distinción entre yo y otro, con lo cual llega a una forma de singularidad, sin límite o determinación posible, vinculada con lo otro, a la vez que distante. En esta misma línea, Nancy plantea en Ser singular plural que la singularidad se enmarca en una “co-implicación del existir” que es “la participación de un mundo” que no es exterior, sino que la “co-existencia las dispone juntas” (2006 : 45).

La idea de contigüidad y de co-implicación aportadas por el pensamiento nancyano permiten, entonces, replantear la relación que en la gimnasia se sostiene con los otros. Si se analiza un esquema de conjunto en gimnasia rítmica a la luz de estos conceptos, será menester considerar la relación entre cada gimnasta en movimiento como una distinta de aquella en lo cotidiano de tú a tú. En el quehacer gimnástico, al deber interactuar entre sí y con los implementos, debe haber una sincronía entre las participantes, una que no requiera de lenguaje explícito para la anticipación de movimientos tanto propios como ajenos. De esta forma, sería sencillo interpretar esta sincronía como una forma de continuidad entre los cuerpos, es decir, como una unidad absoluta entre todas las partes del conjunto como un todo. Sin embargo, es necesario considerar este espacio vacío, aquel resultante de la falta de ensamblaje entre estos cuerpos contiguos, pues es aquel el que devuelve la espontaneidad a la expresión, trayendo consigo el componente singular a la expresión del conjunto. Por ello, la relación sincrónica entre gimnastas en un esquema grupal se da en una contigüidad de los cuerpos, considerando allí la relación con lo otro y las otras, sin sacrificar la singularidad y espontaneidad de lo expresado. Por consiguiente, a pesar de que los hábitos técnicos de cada gimnasta estén regulados por una misma técnica y reglas, estos no implicarán uniformidad en su ejecución.

Con ello, la relación que la gimnasta establece pre-reflexivamente con la técnica y sus compañeras se da como una co-implicación, es decir, una existencia conjunta de todas que, no obstante, se distinguen entre sí en la expresión, lo que en la práctica se observa en las posibles desviaciones de la técnica por parte de la gimnasta en su ejecución. Luego, la co-implicación no solamente se da entre las gimnastas involucradas en un mismo esquema grupal, sino entre todos los elementos presentes en la expresión, habiendo también co-implicación con la técnica misma en cualquier ejecución gimnástica, en la medida en que ella juega un rol en la expropiación del cuerpo en su movimiento.

En suma, la otredad de la co-implicación y la co-existencia no solo es constitutiva de la existencia misma, sino que hace patente la imposibilidad de toda uniformidad, a través de la univocidad de cada singularidad dispuesta a lo otro. Finalmente, dicha singularidad es doble o quiasmática, al ser interna y externa, pasiva y activa, así como propia e impropia, antes de cualquier distancia totalizante entre ‘yo’ y ‘otro’.

Conclusiones

En el análisis que ambos pensadores hacen sobre el cuerpo es posible dar cuenta de un elemento en común, a saber, la idea de un cuerpo ambiguo, interno y externo, a la vez que propio y ajeno. Si bien ambos llegan a estas observaciones por vías distintas, existe una base ontológica similar que permite pensar lo interno y lo externo, lo propio y lo ajeno[9] como dimensiones coexistentes y codependientes entre sí. Esto, a su vez, se relaciona con un segundo elemento en común: la formulación de una nueva forma de subjetividad, una abierta y expuesta. A pesar de que, a diferencia de la propuesta de Nancy, en Merleau-Ponty el sujeto está fundamentalmente definido por la percepción, en ambos autores se observa el mismo fenómeno en su examen del cuerpo: se trata de una subjetividad abierta y ambigua, en parte propia y en parte expropiada. Dicha ambigüedad se vuelve crucial al momento de pensar la expresión: expresar no es comunicar, no es constituir ni decretar desde un Yo; en cambio, consiste en hacer nacer un nuevo sentido, hacer que no se da desde el Yo al mundo, sino en una complicidad entre la disposición activa y singular del cuerpo y aquella pasiva que se deja interpelar y se mueve con-lo-otro.

Teniendo ahora como punto de inicio nuevas concepciones del cuerpo y el sujeto, los que podrían comprenderse como dos elementos distintos, a saber, la técnica gimnástica, por un lado, y la expresividad de la danza, por otro, ahora, bajo la idea de un sujeto corporal abierto al mundo y en relación con este, se comprenden como dos elementos complementarios entre sí y codependientes en la ejecución gimnástica. Por un lado, la espontaneidad en los movimientos es un indicativo del carácter expresivo del mismo, el cual, a su vez, es lo característico de las artes. Así, se habla de un cuerpo que se mueve a sí mismo en el mundo, así como se permite ser movido por el mismo. En esta dimensión doble, el cuerpo está co-implicado con la técnica, funcionando como cómplices en una misma empresa pre-reflexiva. Entonces, en la gimnasia rítmica hay una complementariedad de dos elementos originalmente antagónicos: la coherencia entre un marco técnico operando en función de la dimensión competitiva de esta disciplina y la dimensión artística de la misma, manifestándose en la presencia de danza y la espontaneidad del cuerpo en su ejecución.

Luego, está la relación del cuerpo con lo otro. Por un lado, con Merleau-Ponty se indagó en la menesterosidad de pensar el cuerpo abierto como un cuerpo con-lo-otro, y la relevancia que esta apertura tiene para pensar la expresión como institución de sentido. Por otro, con Nancy se reafirma la idea de un cuerpo expuesto a lo otro, no obstante, añadiéndose la necesidad de pensar el ser como un ser-con-otros, planteados desde la contigüidad, un moverse-con que no sacrifique la espontaneidad de la expresividad. Corresponde a cuerpos que se hallan y mueven en conjunto, pero que, sin embargo, no devienen uno solo en este movimiento, sino que disponen de espacios de opacidad que mantienen la singularidad en su relación. De esta forma, un esquema de gimnasia rítmica que visualmente se observa uniforme y armonioso, aun así, presenta espacios de error, espacios de expresividades singulares que no dependan del ‘todo’ visual armado. 

Finalmente, se vuelve menester cuestionarse acerca de cuál cuerpo expresa, pues, ya no se trata solo del cuerpo anatómico de una gimnasta, ni de la actividad que proviene de los confines de su piel, sino de todo lo co-presente que se sincroniza en un gran corpus expresivo. Por ello, el objetivo principal es demostrar cómo el cuerpo en expresión se encuentra en una constante relación con lo otro, otredad que puede presentarse en la forma de otras personas, como jueces, espectadores y compañeras gimnastas, así como también en otredades abstractas y tácitas, como lo son el reglamento técnico, la música, entre un sinfín de otros factores que se mueven con la expresión. Entender el cuerpo en su carácter exterior y dinámico permite comprender el elemento relacional que reside en la expresión de la gimnasia rítmica, actividad aparentemente solitaria y poco interactiva, a diferencia de cómo podría pensarse de deportes como el tenis, fútbol o atletismo, en que la competencia se desarrolla simultáneamente con otros. Sin embargo, en el caso de la gimnasia rítmica, a pesar de no poseer interacciones con otros competidores en simultáneo, a nivel ontológico el cuerpo y la expresividad gimnástica siempre se encuentran en una relación con lo otro: abierta a lo externo.

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[1] Entendida a lo largo de esta investigación como los patrones gestuales que sirven para el desarrollo de los movimientos característicos de un deporte, operando como guía del movimiento del cuerpo en el entrenamiento.

[2] A lo largo de esta investigación se considerará ‘lo otro’ en tanto que todo lo impropio, lo ajeno, del francés l’autre. Esto para diferenciarlo de ‘el otro’ como l’autrui, que será abordado en el tercer apartado.

[3] Considérese como ejemplo el finalizar una voltereta en piernas cruzadas, con el propósito de terminar el ejercicio en una posición tal que permita inmediatamente realizar un paso (con la pierna que queda atrás), sin la necesidad de un hiato entre la voltereta y el paso. 

[4] Ya que el cuerpo requiere ser entrenado bajo dicha regulación en virtud de un objetivo determinado, el triunfo. Así, la dimensión técnica “no solo insta a la espontaneidad y la exacerbación del cuerpo, sino que además la inscribe como deporte, insertándola en un contexto incluso competitivo” (Morales, 2021b : 246).

[5] Todas las citas del francés e inglés son mías.

[6] Giro interno en su pensamiento que demarcaría la diferencia entre su filosofía temprana, caracterizada por Fenomenología de la Percepción y su filosofía tardía, concentrada principalmente en Lo visible y lo invisible.

[7] Compartido en la medida en que ya no concibe como una otredad numéricamente distinta a lo propio, sino que imbricada en esta.

[8] Otro que será entendido como define a la gente: “siluetas a la vez imprecisas y singulares” (Nancy, 2006 : 23) a los que se accede en la co-existencia (Nancy, 2006 : 29).

[9] Que, en Merleau-Ponty puede entenderse desde la non-self-identity de Marratto.