Paysage sonore et écologie acoustique

Du landscape au soundscape [1]

Parler de paysage sonore, de soundscape, ce n’est pas seulement appliquer à l’auditif les caractéristique du paysage visuel, c’est viser le paysage sonore dans sa spécificité perceptive. Une différence fondamentale : l’oreille n’a pas de paupière. Nous vivons de manière permanente dans un environnement sonore partiellement qualifié. Dès lors, la seule protection contre cette intrusion permanente d’informations est un mécanisme psychologique de sélection. Le paysage sonore est visé à l’intérieur, il s’impose comme une constitution perceptive, là où le paysage visuel semble toujours visé au dehors.

La notion de paysage sonore, en anglais soundscape, est introduite en théorie musicale par le canadien Raymond Murray Schafer, dans les années 70 et se trouve pleinement exposée dans l’ouvrage de référence, The Soundscape, our sonic environment and the tuning of the world, publié en 1977. « Quelle est la relation entre l’homme et les sons de l’environnement qui est le sien, et que se produit-il lorsque ces sons viennent à changer ? »[2] demande Schafer au seuil de son ouvrage. On pressent que la visée est double : il s’agit à la fois, dans une visée descriptive, d’étudier une relation changeante de l’homme aux sons, et, dans une visée axiologique et prescriptive, de s’interroger sur la manière de pallier aux changements dès lors qu’ils peuvent s’apparenter à une dégradation de l’harmonie (« tuning ») du paysage sonore.

Commençons donc par l’aspect descriptif. Le soundscape n’est autre que l’environnement sonore (sonic environnement) d’un sujet déterminé. Cette définition très générale qui comprend tous les phénomènes acoustiques pour un sujet donné, est d’emblée précisée. « Techniquement », écrit Schafer, « le soundscape est toute portion de l’environnement sonore visée comme champ d’étude »[3]. Le paysage sonore est un environnement que l’on étudie. Il est délimité, présente un certain nombre de relations internes repérable. Enfin, le soundscape peut référer à des environnements existants ou à des constructions abstraites. Une composition musicale, un montage de bandes magnétiques peuvent être considérés comme constituant un paysage sonore.

Denis Jacquerye - Source : Wikipédia

Keynote sounds, signal sounds et soundmarks

Comme tout paysage, le soundscape est construit selon une certaine perspective, que Schafer conçoit d’emblée comme dynamique. Pour cela, il reprend les concepts de la théorie de la forme, qu’il reçoit notamment de sa lecture de Marshall McLuhan, à savoir le couple perceptif figure/fond. Il thématise ainsi les principes fondamentaux de ce paysage, en repérant notamment trois types de phénomènes sonores qui le structurent :

– Les sonorités maîtresses ou toniques : keynote sounds, qui jouent le rôle de fond. Employer le terme keynote pour se référer à ces sonorités est révélateur : en musique, le terme key désigne la fondamentale, le principe selon laquelle les autres sonorités doivent être entendues (la tonalité par exemple). Dans un paysage sonore, le son tonique est celui selon lequel les autres sons seront perçus : le son de la mer dans une ville côtière, le son des trains qui passent dans un appartement longeant une voie de RER. Ces exemples nous indiquent une autre caractéristique des sons toniques : ils ne sont pas toujours conscientisés. Notre perception est conditionnée par eux, mais ce conditionnement reste souvent inaperçu – nous en prenons souvent conscience lorsque le son en question s’arrête.

– Les sons à valeur signalétique ou signaux sonores – en anglais signal sounds. Ces sonorités tiennent le rôle de figures. À la différence avec le son tonique, le signal sonore est remarqué, il apparaît comme événement pour le sujet qui le perçoit. Le signal sonore renvoie souvent à autre chose que lui même : une représentation, une cause, un contexte.

– Les marqueurs sonores (soundmarks). Le terme, dérivé de l’anglais landmark, borne qui délimite des parcelles, qui délimite des propriétés, traduit le même type de phénomène. Un marqueur sonore est un son qui réfère à une communauté, « qui possède certaines qualités qui le rendent unique, remarquable ». Son statut est intermédiaire :  ce type de son est à la fois prisé par les membres d’une communauté, en cela il s’apparente à un signal sonore, mais il est également familier. Il fait, pour reprendre l’expression commune, partie du paysage. En cela, il a quelque chose à voir avec les sonorités du type keynote sounds. L’exemple favori de Schafer est le marqueur sonore de sa propre communauté, celle de Vancouver : le son de la corne de brume.

Le son naturel : distinction, diversité, orchestration

Comme toute théorie du paysage, celle du paysage sonore entretient un rapport complexe à la notion de nature. Les sons naturels, thème classique, semblent en péril du fait de la société postindustrielle et de ses sonorités propres. Les sonorités des éléments (l’eau, le vent), des paysages naturels (forêts), des sonorités animales (oiseaux, insectes, mammifères marins), des écosystèmes encore préservés de l’urbanisation, sont non seulement menacées de disparition au sens propre, mais également menacées de ne plus être entendues, ce qui est finalement la même chose.

Les sons naturels sont présentés dès les premières pages du livre the Soundscape. Il s’agit du son des éléments présentés la plupart du temps comme keynote sounds. Ces sons sont doués d’une valeur archétypique et symbolique. Voix de la mer, esprit du vent, Schafer décrit les sonorités naturelles comme ces sons élémentaires, porteurs de représentations symboliques fortes. En cela, la préservation de ces sons va de paire avec celle de l’imaginaire de l’homme. Coupant les arbres dans lesquels le vent s’engouffre, nous abattons aussi les mythes qui se sont constitués et qui semblent indissociables de notre perception de ces sons. On voit que la position de Schafer est plus subtile qu’une simple défense naïve de la Nature comme fond originaire, strate élémentaire sur laquelle l’homme se construit. La nature est à préserver dans une perspective anthropologique, en ce qu’elle est constitutive, par l’interprétation symbolique que nous avons des sonorités naturelles, de la richesse de notre esprit. On pourrait cependant objecter à Schafer que ces symboles peuvent tout aussi bien changer, que les sons rémanents, archétypiques, évoluent avec la société. Schafer est conscient de cette objection, et décrit l’évolution des sons harmoniques : comment le son du train, le son du trafic automobile, plus subtilement le son rémanent et inaperçu des machines tout autours de nous (air conditionné, ventilations) se sont imposés comme le cœur harmonique de notre perception sonore. Tout le problème est de penser ce que l’on perd à remplacer les sonorités dites naturelles par ces nouvelles sonorités.

La première opposition correspond au contexte de perception du paysage sonore. Percevoir en environnement acoustique naturel, mettons dans une forêt, n’a rien à voir avec le fait de percevoir un son diffusé par la radio, ou perdu dans un ensemble d’autres sons intenses, comme dans un contexte urbain. Cette opposition générale est définie par Schafer comme opposition entre hi-fi, haute fidélité, et lo-fi, basse fidélité. Dans un contexte naturel, le rapport signal bruit est assez bas pour que chaque son puisse être entendu clairement. Dans un contexte postindustriel d’urbanisation, le rapport signal bruit est tel que l’information acoustique est trop dense, densité qui peut perturber le perception. Une deuxième opposition porte sur la périodicité des sons. Selon Schafer, les sons naturels manifestent une originalité et une diversité que les sons artificiels, issus de nos machines, n’égalent nullement. Les chants d’oiseaux, notamment, sont des sonorités complexes. Les sons artificiels ont, au contraire, tendance à être rémanents, répétitifs, redondants. On pourrait faire une nouvelle objection à Schafer : nombre de sonorités naturelles sont périodiques. Ainsi, le bruit de la mer, les chant d’oiseaux s’entendent par cycles. La prise en compte de cette objection est l’occasion pour lui d’approfondir sa conception de l’originalité des sons naturels. L’analyse d’un paysage sonore permet en effet de mettre au jour la manière subtile dont les différents cycles sonores se combinent. Le paysage sonore artificiel ne répond pas à un tel équilibre, les informations surgissant de manière chaotique et indifférenciée, créant non pas des alternances de cycles mais des strates continues qui se superposent.

L’harmonie du monde

Faut-il dès lors conclure qu’il existe un équilibre interne aux sonorités naturelles ? C’est finalement sur cette conception philosophique de la nature que se fonde la conception schaferienne du paysage sonore. Il y a bien une orchestration interne au paysage sonore naturel, orchestration qui est le fait d’une nature intrinsèquement musicienne. Schafer définit ailleurs la nature comme « une immense composition musicale »[4]. Processus d’artialisation, où une représentation culturelle – l’orchestre – pourvoit une grille de lecture du paysage sonore naturel. Mais l’inverse est tout aussi présent. Si Schafer conçoit en effet la nature comme musicienne, il définit notre musique comme dépendante de l’environnement sonore dans lequel elle se constitue. La salle de concert recrée ainsi à l’intérieur des murs un paysage sonore extérieur. Du son des vents, en passant par celui du cor de chasse, jusqu’aux tentatives motoriques des compositeurs du XXe siècle, l’orchestre est ce lieu où se projette notre relation au paysage sonore. Dans ce rapport complexe de musicalisation du naturel et de naturalisation de la musique, le son naturel est moins un type de son qu’une relation harmonieuse que le sujet entretient avec le paysage sonore.

Schafer hérite en cela de positions philosophiques particulières, et dont certaines sont explicites. À la deuxième page de The Soundscape, Schafer cite en effet Thoreau, dans Walden : « Music is sounds, sounds around us wether we’re in or out of concert halls.» Dans le chapitre de Walden intitulé « Sounds » traduit en français par « Bruits »[5], Thoreau développe une conception subtile de la sonorité. Le son naturel est  traversé de références culturelles : le chant des grenouilles décrit comme une véritable symphonie, le chant du whipoorwill semblable au sifflet de la locomotive. À l’inverse, les sons nés de la civilisation sont décrits avec des termes relevant du naturel : ainsi l’écho apporte-t-il le son des cloches et de la locomotive réverbéré d’arbre en arbre. Les sources sonores se mêlent dans une harmonie que seule une écoute attentive, dégagée de l’agitation du monde, peut saisir.

Le paysage sonore est donc naturel en ce qu’il constitue une somme qualifiée d’impressions harmonisées : harmonie entre les sonorités, mais surtout entre les sons et celui qui les écoute. Ainsi, c’est par le biais d’une représentation métaphysique de la nature que le paysage sonore peut être compris comme cultural soundscape. Cette conception de la nature refuse donc une opposition frontale entre sons culturels et sons dits naturels. La nature est bien plutôt le rapport harmonieux de ces sources. La préservation de cette harmonie, avant de porter sur les sons, porte sur notre relation au paysage sonore : là est le sens profond de ce que l’on nomme l’écologie sonore.

Fieldrecording et écologie acoustique

Le fieldrecording est le moyen par lequel nous pouvons enregistrer un paysage sonore et l’étudier en tant que tel.[6] L’enregistrement permet de systématiser cette étude, en rendant l’écoute répétable ad libitum. L’écologie acoustique est ainsi, en premier lieu, « une étude des relations que l’homme entretient avec les sons qui l’entourent »[7], une étude du paysage sonore et de la manière dont l’homme s’y inscrit. Son rôle est d’abord documentaire et analytique, mais également poïétique. Car c’est à travers cette étude que peut surgir un art musical requalifié, que Schafer nomme sound design ou acoustic design, couramment utilisé en français (design sonore). Champ interdisciplinaire relevant aussi bien de la science acoustique, des sciences sociales que de l’esthétique, son but est de découvrir les principes selon lesquels un paysage sonore peut être amélioré. Le sound design est développé au sein du World Soundscape Project, fondé dans les années soixante, chargé en premier lieu  de recueillir des paysages sonores, de les analyser, et d’en étudier l’évolution.[8]

Quelles sont les actions concrètes du design sonore dans la perspective de l’écologie acoustique? En premier lieu l’élimination ou la restriction de certains sons. Il s’agit de la lutter contre ce que Shafer nomme noise pollution, et ses répercussions éventuellement néfastes sur la santé. Mais le design sonore s’occupe également de l’introduction de nouveaux sons et de la préservations de ceux qui se trouvent menacés de disparaître. Il s’agit souvent des marqueurs sonores d’une communauté. Enfin, le rôle du design acoustique est de créer des paysages sonores stimulants pour le sujet qui y évolue. Son rapport à l’architecture est en cela important, domaine où il cherche à sortir d’une logique négative où, selon Schafer, la manière la plus courante d’aborder le son semble la perspective de l’isolation. D’où l’intérêt de Schafer pour la structure de l’amphithéâtre, l’utilisation de l’écho et de la réverbération ou la technique des résonateurs helmholtziens. Si la nature est selon Schafer « une immense composition musicale », le sound design doit pouvoir l’orchestrer, en privilégiant donc diversité et clarté des voix.

Notons que l’électroacoustique est en cela dans un rapport ambigu à la création musicale. D’un côté, le fieldrecording est l’instrument d’une documentation ayant pour but une recomposition du paysage sonore. Mais elle est tout autant, un facteur de déséquilibre. En permettant d’écouter un son en l’absence de sa source, en coupant le son de son contexte, elle crée ce que Schafer nomme une situation de schizophonie, rupture entre le son original et sa reproduction, phénomène par lequel le son est détaché de son contexte, de son propre paysage. Le designer sonore se ressaisit de l’électroacoustique, de la possibilité de fixer le son, dans une fin qui vient précisément contrer les effets de la schizophonie contemporaine.

C’est finalement dans cette ré harmonisation que réside le sens du sound design comme écologie sonore. Le sound design n’est pas une simple protection de l’environnement sonore. Du moins l’écologie sonore, nommée également bioacoustique, est-elle préservation d’une harmonie qui commence par la relation de l’homme au paysage qu’il perçoit. Cette ré harmonisation ne peut se faire sans un travail préalable, qui consiste à apprendre à entendre. Cet apprentissage se nomme chez Schafer ear cleaning, processus au fondement de tout remodelage positif du paysage sonore. Cette visée s’illustre chez Schafer à travers l’image du jardin sonore (Soniferous Garden). Nous retrouvons ici le même principe d’artialisation que dans le paysage visuel, le jardin fonctionnant comme nature harmonisée. Le Soniferous Garden, n’est pas simplement un projet chez Schafer mais bien une sorte d’idéal de l’écologie acoustique, espace de perception où les sons naturels et culturels s’harmonisent en un paysage sonore riche et diversifié, propice à la discrimination de chaque son. Cet idéal est intiment lié au préalable d’une pédagogie de l’écoute, qui est le fond de l’écologie sonore. Le sound design n’est pas un art de modeler le son, mais bien de travailler sur notre propre perception dans l’optique de nous sensibiliser à leur existence. Ainsi, l’un des traits distinctifs de ce type de pratiques du field recording est le principe du « no cut », pas de coupure. Ils s’agit de restituer comme tel le paysage sonore, sans montage et d’inviter à une immersion auditive dans ce dernier. De même, le désir de Schafer de mettre au centre du jardin sonore un temple du silence doit-il se comprendre à la fois comme un projet réel mais surtout comme l’image d’une perception sachant se soustraire aux bruits parasites. Il s’agit, à partir du silence, de retrouver et de ré organiser les sonorités.

« Noise equals power »[9] : écologie acoustique et impérialisme sonore

« Lorsque la puissance du son est suffisante pour créer un ample profil acoustique, nous pouvons dire à son sujet qu’il est impérialiste.»[10] Cette assimilation de la puissance sonore au pouvoir n’est pas récente, et Schafer la thématise à travers l’étude de ce qu’il nomme les bruits sacrés (sacred noises), à la base rattachés aux manifestations naturelles spectaculaires (tonnerre, tempêtes, tremblements de terre), transposés dans le domaine religieux, puis aux industries, aujourd’hui aux sons incessants diffusés par les hauts parleurs. Mais les sons sacrés ont aujourd’hui pour particularité leur manque de richesse  :  les deux types de sonorités prédominantes dans le paysage sonore postindustriel étant le son en ligne plate, continue, des machines et, d’autre part, des signaux sonores brefs, contrastant violemment sur le fond. Paradoxalement, le vacarme des usines de l’ère industrielle est très peu remarqué. Dans les descriptions de la vie quotidienne des ouvriers, c’est plutôt le silence qui prédomine : la règle du silence, la destruction d’un paysage sonore riche, diversifié, synonyme d’expériences nouvelles et d’échanges inter personnels. L’écologie sonore, en luttant à la fois pour la diversité des sonorités,  et pour leur étude, c’est-à-dire un discours collectif sur le sonore, a donc pour visée de contrer les effets décrits. Elle se place en cela dans une position distincte d’un autre type d’attitude à l’époque où il écrit The Soundscape, celle des mouvements musicaux populaires se ressaisissant des techniques d’amplification pour critiquer un gouvernement et sa politique (pensons à l’importance de la musique amplifiée dans la lutte contre la guerre du Vietnam, et la performance d’un Jimmy Hendrix à Woodstock, mimant le bruit des bombes avec sa guitare électrique, mêlé à l’hymne américain). L’écologie sonore, jusqu’à un certain point, renverse les effets de l’électroacoustique en faisant du son fixé le support d’une étude réfléchie de l’environnement sonore. Mais sa visée n’est pas de reproduire, de manière inversée, les effets de l’impérialisme, dans un jeu de force où le son est instrumentalisé. Reprendre en compte notre rapport esthétique à la sonorité est le sens fondamental de sa démarche.

Débats contemporains : quelle harmonie ?

Le fieldrecording implique donc les sons de la civilisation urbaine. L’écologie acoustique, ou bioacoustique, ne doit pas selon Schafer se cantonner aux paysages sonores non touchés par l’homme. On trouve pourtant ici un sujet de débat interne aux pratiques du fieldrecording Il est vrai qu’une certaine tendance évitera tout son dit culturel au sein des enregistrements. David Dunn[11] a pris clairement position dans ce débat, en critiquant ce parti pris naturaliste. Le fieldrecording doit rendre compte des paysages sonores dans leur diversité réelle. Pour Dunn, cette interprétation naturaliste du paysage sonore fausse le cœur même du projet de l’écologie acoustique et du fieldrecording, en tombant précisément dans une conception bucolique du paysage sonore. De nombreuses œuvres de fieldrecording prennent part à ce débat en proposant des paysages sonores urbains, voire en mêlant judicieusement les sources. Ce débat enrichit aujourd’hui les pratiques de field recording et les conduit à prolonger de manière critique l’héritage schaferien. Nous avons vu que Schafer opposait de manière assez frontale sons naturels, cycliques mais diversifiés, aux sons issus de la civilisation industrielle – sons rémanents, peu originaux[12]. Ces types de sonorités ne sont plus décrites comme parasites par les acteurs contemporains du fieldrecording.

Ainsi Francisco Lopez critique-t-il, dans un essai intitulé Schizophonie vs. Objet sonore[13], l’idée même d’une harmonie du paysage sonore, du moins entendue dans les termes que Schafer développe, pour qui les sons de la civilisation post industrielle sont presque systématiquement péjorés. Cette position conduirait Schafer à un traitement erroné, car de parti pris. De fait, certains environnements naturels sont si chargés d’informations sonores que l’on peut les qualifier de lo-fi : la forêt équatoriale, que Lopez enregistre est un paysage sonore extrêmement bruyant où les informations diverses se perturbent mutuellement pour l’oreille humaine. A l’inverse, Schafer négligerait la richesse des sons industriels. Ainsi le field recording contemporain se concentre-t-il souvent sur les vibrations constantes des machines qui nous entourent, et en exploitent le potentiel artistique : enregistrer un drone, ou vibration cyclique, créee par un système de ventilation par exemple, épinglée par Schafer comme narcotique et abrutissante, peut être l’occasion de déployer des harmoniques insoupçonnées, de solliciter l’imagination musicale de l’auditeur qui y discrimine des strates. Notons qu’il ne s’agit pas ici de reprendre le principe futuriste de l’Art des bruits d’un Russolo[14]. Pour Russolo, le bruit, même valorisé, est visé pour sa violence, pour son caractère sacrilège. Lopez s’emploie plutôt à montrer que le bruit n’est tel que si l’on ne se fait pas l’effort de l’écouter avec plus d’attention : rendre le bruit à la musique en en découvrant la richesse, tel serait le sens d’une écologie acoustique si Lopez pouvait encore se reconnaître dans cette expression. Lopez critique donc l’écologie acoustique, tout en poursuivant la pratique du field recording, et propose de se détourner d’une conception simpliste du paysage sonore.

Cette critique repose donc sur une deuxième, plus sérieuse, que Lopez développe dans un essai intitulé Environmental sound matter[15]. Le problème fondamental est selon lui le caractère documentaire de l’écologie acoustique initiée par Schafer.

L’immense majorité des oeuvres ayant trait aux environnement sonores naturels, écrit-il, révèle une compréhension documentaire de l’enregistrement. (…) Dans le cas du mouvement de l’écologie acoustique, (…) on constate une attention particulière aux aspect descriptifs du son lui-même, cette approche reposant essentiellement sur un conception représentationnelle (…) qui encourage l’auditeur à visiteur le lieu. Ma conception est que l’essence de l’enregistrement des sons n’est pas de documenter ou de représenter un monde plus riche, ou plus signifiant, mais est le moyen de pénétrer dans, de se concentrer sur le monde intérieur des sons.

Le travail sur le paysage sonore devient à proprement parler un travail sur la plasticité perceptive. Lopez se réclame en cela d’un autre penseur de l’électroacoustique, Pierre Schaeffer, fondateur de la musique concrète, et de  sa conception de l’objet sonore décontextualisé. Lopez cherche à faire cesser le rapport de référence que la notion de paysage sonore entretient, prenant parti dans un débat peut-être trop tranché, opposant une écoute contextualisée à une écoute dite réduite, qui viserait le son pour lui-même.

Au-delà de cette opposition peut-être stérile, tout l’intérêt de l’attitude de Lopez est de repousser l’écologie acoustique dans une conception plus compréhensive de notre rapport quotidien au sonore, tout en évitant de tomber dans une compréhension documentaire du musical. Si la référence à un paysage sonore dans lequel le son s’inscrit me semble nécessaire à la qualification auditive, on peut voir cependant dans la critique de Lopez un rappel salutaire du fait qu’un paysage sonore est avant tout constitué dans une écoute qu’il s’agit de travailler, et que le paysage sonore n’est pas quelque chose que l’on reçoit passivement. Les pratiques actuelles du field recording semblent ainsi moins remettre en question Schafer que prolonger de manière cohérente ses recherches, en se libérant notamment de l’aspect métaphysique de sa conception de l’harmonie. En cela, l’écologie acoustique apparaît d’abord comme un travail sur la perception des sons, et sur notre rapport quotidien, trop souvent désengagé, aux sonorités, quelles qu’elles soient.

Pauline Nadrigny

Discographie indicative:

BIOSPHÈRE :   – Polar Sequences, Beyond…,1996

– Outside By the Fjord, Touch, 2010

PETER CUSACK : – Your Favourite London Sounds, 1998-2001, Resonance, 2002                                      – Baikal Ice, RER Megacorp / IODA, 2003

PHILIP CORNER : Pieces of Acoustic Reality, Italie, Matador Records,1999

DAVID DUNN : Music, Language & Environment, Ohm Éditions, 2000

FRANCISCO LOPEZ : La selva, Archief, The Netherlands, 1998, 2001

LIONEL MARCHETTI : Portrait d’un glacier (Alpes 2173m), Grounds Fault Recordings Compac, 2002.

PAULINE OLIVEROS : Ghostdance, Deep Listening, 1998

CHARLEMAGNE PALESTINE : Jamaica Heinekens in Brooklyn, Barooni, 2000.

HENRI POUSSEUR : Liège à Paris, Sub Rosa, 2001. (Enregistrement 1977)

MARK POYSDEN : Dutch Summer, Hond in de Goot, 2002.

R. MURRAY SCHAFER : Vancouver Soundscape (1973) et Soundscape Vancouver (1996), Cambridge Street Records, 1997

CHRIS WATSON : – Outside The Circle of Fire, (Afrique. Grande-Bretagne. Costa Rica), Touch, 1998. Enregistrement 1989-1997

– Weather Report, Kenya. Écosse. Islande, Touch , 2003

Chris Watson/ BJNilsen: Storm, Touch, 2007

[1] Cet article est la synthèse d’une communication donnée dans le cadre de la Journée d’étude « There is no such thing as nature! Redéfinition et devenir de l’idée de nature dans l’art contemporain », Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Centre de recherche HiCSA (31 Mai-1^er Juin 2010)

[2] R. Murray Schafer, The Soundscape, our sonic environment and the tuning of the world, 1977, Knopf, Réed. Destiny Books, 1994. Les passages traduits le sont par l’auteur de l’article. Pour la traduction française : Le paysage sonore, Paris, Lattès, 1979

[3] Ibid., p. 271. On se réfèrera utilement au lexique figurant à la fin de l’ouvrage.

[4] Ibid., p. 271

[5] Thoreau, trad. française par L. Fabulet, Walden ou la vie dans les bois, L’imaginaire Gallimard, 1922

[6] Certes, l’étude peut se faire in situ, et Schafer engage ses étudiants à faire des marches auditives (soundwalks), à prêter attention aux environnements sonores dans lesquels ils évoluent, et à tenir un journal de sons.

[7] Ibid., p. 271

[8] Cf. L’étude Five Village Soundscapes, N°4 The environment Series, Edited by R. Murray Schafer, World Soundscape Project (lien: http://www.sfu.ca/~truax/FVS/fvs.html)

[9] R. Murray Schafer, Op. cit., p. 74

[10] Ibid., p. 77

[11] Cf. David Dunn, « Nature, sound art, and the sacred ». In. Music from nature. D. Rothenberg. Terra Nova, 61-71, The MIT Press, 1997

[12] Notons également que dans le jardin sonore, les sonorités synthétiques (électroniques notamment) ne sont acceptées que comme prolongement des sonorités naturelles.

[13] Francisco Lopez, Schizophonie vs. Objet sonore, Soundscapes and artistic freedom, by Francisco López , January 1997 Extracted and modified version of parts of the in-progress larger essay “The dissipation of music”, publication en ligne (lien : http://www.franciscolopez.net/schizo.html)

[14] L. Russolo, L’Art des bruits, 1913, trad. Nina Sparta, Avant-Gardes, l’Âge d’homme, 1975

[15] Francisco Lopez, Environmental sound matter, From the liner notes of the CD “La Selva. Sound environments from a Neotropical rain forest” « The Netherlands, Extracted and modified version of parts of the in-progress larger essay “The dissipation of music”, publication en ligne (lien : http://www.franciscolopez.net/env.html), nous traduisons.