Images des espérances du cinéma d’Amos Gitaï : Des horizons possibles aux ruines des utopies d’un monde commun (2)

Szöllösy Raphaël, Université de Strasbourg

Utopies en construction : horizons d’attente d’un monde commun.

L’ontologie de la notion d’utopie est l’un des enjeux cruciaux de l’œuvre d’Ernst Bloch[1]. Tout au long de ses écrits, aussi justement et rigoureusement que possible, il n’aura eu de cesse de tenter de la comprendre et de la caractériser, afin de saisir son existence et ses traces dans une pluralité de domaines (artistique, social, technique, architectural ou géographique), à l’affût de toutes les « images-souhaits », et tentant d’anticiper le « non-encore-être », pour employer sa terminologie. Arno Münster, commentateur avisé de la pensée d’Ernst Bloch, décrit son idée de « mode de possibilité-en-avant et de l’avenir » comme « l’horizon de réalisation « possible » et comme chantier futur de l’utopique, des utopies, se manifestant par anticipation »[2]. L’évocation des mots « chantier » et « horizon » nous donne l’occasion de mettre l’accent sur l’idée de construction tendue vers un avenir que l’on souhaite meilleur, qui se déploie dans la vaste étendue de sa philosophie. L’utopie chez Ernst Bloch n’est pas à voir sous le signe d’une fantasmagorie illusoire, mais bien à considérer comme issue de la matière concrète du monde inachevé dans lequel nous vivons. Elle est à travailler avec une attention particulière à porter au réel, dans un souci d’authenticité. Il y a bien un souhait dialectique d’une proximité immanente de l’homme tout en esquissant un projet qui l’extirperait vers un avenir envisagé comme plus juste et plus libre. Il décrypte ainsi le sens de son dernier ouvrage : « Voilà ce qu’on entend par Experimentatum Mundi – une Expérience qui n’est pas seulement celle qu’on fait du monde, mais qui a lieu dans le monde, qui est l’expérience réelle que le monde fait de lui-même »[3]. Il semble y avoir une constante émulsion, un bouillonnement permanent de ce monde, en lui-même. Appréhender ceci dans l’attente d’un horizon meilleur, considéré comme à portée de l’homme, est sans doute ce qui fonde une part de l’« optimisme militant » que revendique Ernst Bloch, au centre de son Principe Espérance[4]. C’est bien au sein de ce monde et de son histoire qu’Amos Gitaï s’est préoccupé de la représentation des chantiers utopiques et des horizons d’attente.

Fig. 2 Photogrammes tirés d’Éden (2001) : À gauche, les premières briques déposées sur une terre encore vierge, au milieu les ossatures d’une construction à venir, et à droite l’incursion dans les temps contemporains de la protagoniste centrale.

C’est peut-être dans Eden (2001) que celle-ci est la plus concrète. Une fois de plus, le titre du film fait figure d’emblème. Lorsqu’on le questionne sur le « Pourquoi » de celui-ci, le cinéaste répond :

« Parce que c’est un paradis un peu flou, une utopie binationale qui n’est jamais achevée. Aujourd’hui encore, ce projet binational resurgit comme un paradis perdu du Moyen-Orient que l’on ne verra jamais, à cause des énormes dégâts causés par l’idée nationaliste »[5].

L’ambition de l’œuvre est d’emblée marquée par les inquiétudes des espérances déçues et par la volonté d’en produire l’image. Elle s’ouvre sur celle de briques que l’on monte et que l’on tasse de ciment afin d’édifier des maisons sur un banc de sable encore vierge d’habitation (voir Fig. 2, Image de gauche). Inspiré par le roman Homely Girl d’Arthur Miller, le contexte est transposé à la fin de l’époque du mandat britannique en Palestine. Des protagonistes d’expatriés aux ambitions diverses, qu’elles soient politiques, économiques ou humaines, traversent le récit. Les perspectives offertes par une terre nouvelle où tout reste à bâtir résonnent avec la problématique des utopies et des espérances et le motif de la construction est central dans le cinéma d’Amos Gitaï. Chez un réalisateur marqué par la figure de son père Munio Weinraub, inscrit au Bauhaus jusqu’à sa fermeture par le pouvoir nazi en 1933 après quoi il dût s’exiler[6], autant que par ses propres études, l’architecture relève d’un aspect métaphorique témoignant de la réalité du monde. Lorsque l’on découvre l’un des personnages majeurs d’Éden, évoquant dans ses traits caractéristiques les proches du réalisateur, il est bercé par les mots de Walter Gropius qui, à l’aube de l’oppression d’une Allemagne aux mains de la « bête immonde », témoignait d’une posture proche de celle de Bloch :

« Malgré ces temps troublés, il faut renouveler nos idées, et même si c’est difficile, nous allons vers une catastrophe mondiale, une transformation totale de la vie et de l’esprit, ça peut être une bénédiction pour les artistes s’ils ont le courage d’en assumer les conséquences ».

 Voilà une position qui nous semble joindre le philosophe des espérances dans la mesure où est revendiquée la nécessité d’une persistance de création, d’une exigence de réinvention, malgré les désastres des temps contemporains. Le principe affirmé est celui d’une inaltérable attente vers une existence meilleure : « Cette attente refuse de s’assoupir, aussi souvent qu’elle ait été enfouie ; même chez un être désespéré elle ne se tourne pas que vers le néant »[7]. L’Hypothèse ici défendue est bien que celle-ci soit également partagée par Amos Gitaï. Les temps sont eux aussi troublés lorsqu’il réalise Éden : l’assassinat de Yithak Rabin, signataire des Traités d’Oslo avec Yasser Arafat et Shimon Peres, tous trois prix Nobel de la paix, n’est pas très loin[8].

La construction des utopies est donc une problématique incessamment inscrite dans le processus du monde. La question du commun de ce monde semble être inhérente à chaque époque :

 « Parce qu’elle est au fond intenable et parce qu’elle ne peut être qu’une asymptote tendue au-dessus du politique, l’idée d’une communauté sans limites est sans doute la seule pour laquelle il faille en tenir [9]»

nous dit Jean Christophe Baily, avant d’employer la métaphore de la maison :

« Une maison qui n’aurait que des seuils serait une maison sans murs, mais cette maison sans murs – qui n’est ni une origine perdue ni une fin – est pourtant présente et présentée en chaque porte ou fenêtre »[10].

Voilà une image qui convient à notre étude et au contexte israélo-palestinien[11]. Filmées en plan d’ensemble, les étendues vierges d’Eden accueillent justement des maisons en construction (Fig. 2, Image du milieu). Moment de l’élaboration d’un monde encore sans mur qui nous montre son caractère inachevé, dans un temps où les utopies du commun étaient chargées des plus hautes espérances :

« Nous avons la ferme conviction que nous pouvons ensemble, avec les travailleurs arabes, bâtir une nation commune fondée sur l’harmonie et la justice, une nation capable de promouvoir l’épanouissement culturel et économique de nos deux communautés, ainsi que le respect mutuel et la tolérance dans nos vies aussi bien publique que privée »

 affirme l’un des protagonistes.

Le constat est aujourd’hui amer, car ce qui est devenu n’est pas à la hauteur de ce qui fut souhaité. On lit dans le discours d’Amos Gitaï un évident et compréhensible désespoir et son œuvre est marquée par le sentiment de la perte : « Aujourd’hui, il n’y a même plus de paysages en Israël, à part le désert »[12], lit-on dans une conversation avec Arthur Miller, ou encore « Les architectes en sont réduits à dessiner des hôtels Hilton, toutes les grandes structures sociales ont disparu »[13]. Les inquiétudes du cinéaste semblent bien être liées aux temps contemporains. À la fin de l’œuvre, la protagoniste principale d’Éden traverse littéralement les époques et déambule dans la ville à la date du tournage de l’œuvre (Fig. 2, image de droite). Malgré tout, au-delà du désespoir, cette force anachronique que permet l’appareil cinématographique n’amène-t-elle pas de réfléchir à la possibilité d’une survivance des espérances ?

Souvenirs d’avenirs : temporalités des ruines et survivance cinématographique des espérances.

 Lorsque sont projetées de grandes utopies, l’effondrement de leur possible est source des plus profonds tourments. La problématique de la déroute du potentiel d’un monde israélo-palestinien commun est évidemment de ceux-ci ; au moment du tournage d’Éden, Amos Gitaï déclarait « Avec les éléments récents, on a vu, alors qu’on croyait qu’après cinquante ans de souffrances, il était temps de se réconcilier, qu’en fait, un nouveau cycle recommençait. Le sentiment dominant en Israël, c’est la frustration, comme un rendez-vous manqué »[14]. Les désastres paraissent se reproduire, et s’il y avait peut-être une chance à donner à la paix[15], elle s’est finalement échappée. La construction d’une politique de réconciliation est en ruine et tout semble à refaire. Le cinéma de Gitaï peut dès lors se voir comme une fouille dans les décombres qui subsistent à la recherche des avenirs laissés à l’abandon. Si Eden était déjà marqué par la représentation de la trajectoire des utopies passées, un autre de ses films peut être vu à cet égard, résonnant particulièrement avec la pensée d’Ernst Bloch : Berlin Jérusalem (1989) repose sur un croisement du contexte de l’Allemagne et de celui de la Palestine, à l’époque de l’émergence du nazisme en Europe et des premières communautés exilées avant la création de l’État d’Israël.

Fig. 3 : Ruines et Survivances. À gauche, la poétesse expressionniste Else Lasker-Schüler du film Berlin Jérusalem (1989) dans les décombres du Jérusalem contemporain, au milieu une image du site Wadi à Haïfa soumis à une destruction prochaine dans Wadi Grand Canyon (2001), à droite un photogramme d’Ana Arabia (2013) tourné dans une enclave d’habitats précaires de Jaffa.

L’œuvre commence par un travelling qui traverse une zone désertique imbibée d’une lumière solaire ; elle se clôturera par un mouvement similaire dans les rues de la Jérusalem contemporaine. Ces images servent à porter la voix off nous présentant le récit du film à venir, ficelé autour du parcours de deux femmes : Else Lasker-Schüler, poétesse marquée par l’expressionnisme, et Mania Shohat, d’origine russe, pionnière de l’implantation des kibboutz, ces villages collectivistes influencés par les idéaux socialistes. Toutes deux trouveront refuge en Palestine. Après l’introduction prononcée par le réalisateur, la première séquence fictive se déroule dans un espace en friche, où la troupe de Pina Bausch festoie dans l’atmosphère berlinoise de l’entre-deux-guerres, exaltée par les aspirations politiques et poétiques de ce temps. « Liberté de pensée, « Liberté de Parole », nous avons besoin du glaive de la révolution ! » entend-on lors de cette scène. Une époque, habitée par Brecht, Benjamin, Kracauer, et bien entendu Ernst Bloch, bercée par de puissantes espérances, émergeant après la brutalité de la Première Guerre mondiale, s’éteignant avec la catastrophe de la seconde, qui entraînera l’exil de tous ces penseurs qui ont agité les possibles d’un autre monde à bâtir. Voilà le point de départ de Berlin Jérusalem, le cheminement qui suit est celui de la tentative des personnages mis en scène par le cinéaste de trouver un foyer face aux ravages causés par le fascisme. Leurs souhaits émergent de nouveau d’un désastre, les rêves deviennent blafards et la Palestine est associée à des élaborations utopiques : « Ici, sur cette terre en friche pierreuse, il faut élever un lieu d’amitié entre Juifs et Arabes » affirme Else Lasker-Schüler. La conclusion de l’œuvre emploie le même procédé de débordement anachronique de la fiction vers le contemporain que dans Eden. Dans le cas des déambulations de la poétesse allemande, il dévoile un espace détruit jonché de débris dans un impressionnant plan-séquence. Au premier abord, on pourrait interpréter le geste de manière désespérée et dire que le cinéma montre ici une forme de continuité des désastres qui sans cesse obscurcissent le monde. Sans doute. Mais si l’on use du principe prôné par Ernst Bloch, c’est parce qu’il nous enseigne à réfléchir dialectiquement, et on peut tout autant repérer dans ce plan une capacité de survivance suscitée par l’appareil cinématographique.

Le philosophe écrit cette phrase qui fait figure de paradigme : « Même l’espoir déçu qui erre et traîne son tourment comme un spectre égaré, loin du chemin du cimetière, est encore à la poursuite de ses rêves anéantis »[16]. Cette description des errances fantomales ressemble fort à la conclusion donnée par Berlin Jérusalem. Les espérances pourraient donc se poursuivre au-delà des effondrements, des déclins, des disparitions, il y a aurait ainsi une force de résistance des souvenirs et de la mémoire. Georges Didi-Huberman ne dit pas autre chose dans Survivance des lucioles, à partir de la notion déployée par Aby Warburg et du désespoir pasolinien, l’artiste italien ayant été terrassé par ce qu’il considérait de fasciste dans nos sociétés devenues consuméristes :

« Si, comme nous tentons d’en construire l’hypothèse après Warburg et Benjamin, l’image est un opérateur temporel de survivances – porteuse à ce titre d’une puissance politique relative à notre passé comme à notre « actualité intégrale » », donc à notre futur –, alors il faut s’attacher à mieux comprendre son mouvement de chute vers nous, cette chute ou ce « déclin », voire cette déclinaison, qui n’est pas, quoi qu’en ait craint Pasolini en 1975, quoi qu’en pense Agamben aujourd’hui, disparition[17]. »

Dans le passé subsistent des tendances vers l’avenir qui conservent malgré tout, et face à toutes les inquiétudes, les échecs et les défaites, un potentiel contemporain. L’image donc, possède cette force politique de faire survivre et de complexifier les temps. Elle perpétue les mouvements du monde, quand bien même ils seraient ceux d’un repli, d’un déclin, et nous permet de continuer à y réfléchir. « Car si le monde lui-même est en mauvaise posture, il l’est aussi non mené à terme et se trouve dans l’expérience du processus qui doit le sortir de là »[18] affirme Ernst Bloch, et cette position conduit à s’évertuer à créer, à souhaiter, à réaliser.

C’est ce qu’en guise de conclusion on repère dans deux projets du cinéaste ; sa série de films « documentaires » Wadi (Wadi en 1981, Wadi, 10 ans après, 1991 et Wadi Grand Canyon, 2001) et sa dernière œuvre en date Ana Arabia (2013) sont à l’image du principe développé dans cette étude. Le nom « Wadi » est celui d’une vallée près d’Haïfa dans laquelle vivent marginalement quelques habitants qui y ont fondé leur demeure faite de quelques bouts de tôles et d’objets précaires. Amos Gitaï a filmé ce lieu et les êtres qui le peuplent à trois moments distincts étalés sur trois décennies. Ce travail, témoin d’un profond attachement à l’humain, relève de cette notion d’« opérateur temporel des survivances ». L’image filmique sert bien ici de vecteur à la mémoire et au souvenir ; d’année en année, la situation tend vers la disparition : Miriam, une femme juive vivant une idylle avec un homme d’origine arabe, voit sa relation stoppée par les pressions sociales puis finit par tomber malade, tandis que le site en lui-même est peu à peu détruit par les promoteurs immobiliers (voir Fig. 3, image du milieu). Si toutes les vies vécues par les personnes rencontrées sont préservées par le tournage de cette œuvre patiente, elles subsistent et sont métamorphosées dans les films du cinéaste qui élaborent une stratégie fictionnelle. Ainsi, Ana Arabia (2013), tourné en un seul plan d’une heure et vingt et une minutes, est tout entier lié à un espace constitué d’habitations chancelantes, caché dans l’immensité citadine. L’œuvre fait apparaître ce lieu et ses beautés, en suivant le personnage d’une journaliste qui les découvre à travers les discussions entraînées par ses rencontres, lui faisant entendre les histoires des habitants de Wadi dans un monde réorganisé par le cinéma. Lorsque l’on sait que Ana Arabia est issu des vestiges d’un film échoué, l’hypothèse du principe espérance n’en est que plus enthousiasmante. C’est ce que nous apprend un article du journal Le Monde consacré à l’œuvre qui, mettant en exergue cette phrase du cinéaste, nous offre la possibilité de conclure par ces mots pleins de force : « On n’a pas le choix, il faut rester optimiste malgré ce que l’on sait. Il faut injecter l’espoir dans le réel »[19].