Images des espérances du cinéma d’Amos Gitaï : Des horizons possibles aux ruines des utopies d’un monde commun (1)

Szöllösy Raphaël, Université de Strasbourg

Il semblerait bien que l’appareil cinématographique soit à même de produire un certain nombre de réflexions. Grâce à lui, nous sommes entraînés à penser, nous réfléchissons sur ce qu’il nous donne à voir. Aussi, nous sommes amenés à confronter notre regard à ce qui est reflété par lui, à travers des prismes humains autant que machiniques, par le biais de ses multiples jeux de cadres, et tout ce que cela implique de déformations et de métamorphoses. Affaire de lumières et de mouvements d’ondes faits de rebonds et de traversées, captés par la caméra, projetés sur des écrans. On sait, depuis Stanley Cavell au moins, à quel point cela affecte notre rapport au monde[1]. Ce rapport est aussi décrit par Edgar Morin en ces termes : « Le cinéma est donc bien le monde, mais à demi assimilé par l’esprit humain. Il est bien l’esprit humain, mais projeté activement dans le monde, en son travail d’élaboration et de transformation, d’échange et d’assimilation »[2]. L’homme au sein d’une époque appareillée par le cinéma est bien associé à l’idée de projet ; on tentera de saisir ce que le fait d’« élaborer » et de « transformer » a à voir avec la notion d’« espérance », par l’intermédiaire d’une rencontre de deux singularités, l’une philosophique, l’autre cinématographique. Deux esprits humains marqués par les désastres et les tremblements de leur temps ; à l’instar des ondes lumineuses agitant la sensibilité d’un capteur, Ernst Bloch et Amos Gitaï sont animés par les « secousses sismographiques »[3] provoquées par les bouleversements inhérents à leur contexte historique et social respectif. L’Esprit de l’Utopie (1918), qui inaugure le travail du penseur allemand, est littéralement écrit sur les décombres de la Première Guerre mondiale, tandis que le désir du cinéaste israélien de se consacrer aux images provient d’un événement traumatique survenu lors de la guerre de Kippour en 1973. Voilà un point de contact nous permettant de traiter en premier lieu de la problématique de l’émergence d’un potentiel de création, alors même que le monde est saisi par la brutalité où la catastrophe. Ceci touche d’ores et déjà à la philosophie des espérances qu’Ernst Bloch aura commencé à cristalliser dès 1938[4]. Celle-ci réfléchit précisément à la possibilité utopique de la réalisation d’un « monde meilleur » que n’aura de cesse de travailler le cinéma d’Amos Gitaï à partir des interrogations que suscite la politique israélienne. Cependant, le désir de construire un espace idéal est souvent inquiété par l’échec et le sentiment de défaite associé à l’effondrement des horizons d’attente. De fait, les ruines sont fréquentes au sein des images d’Amos Gitaï. En s’armant précisément du Principe Espérance théorisé par Ernst Bloch, ne pourrait-on pas faire de l’appareil cinématographique un outil technique et esthétique qui permettrait la survivance jusqu’aux temps contemporains des ondes poétiques et politiques enfouies au sein des utopies passées ? Pour qu’ainsi « l’avenir non devenu » devienne « visible dans le passé, tandis que du passé vengé et recueilli comme un héritage, du passé médiatisé et mené à bien » devienne « visible dans l’avenir » ?[5]

Émergence des espérances face au désastre : Montage, réalisation, souhait.

On ne sait pas beaucoup de choses de Ahare (Après), un court métrage d’Amos Gitaï daté de 1974, qui s’inscrit dans l’époque des expérimentations visuelles effectuées à l’aube de sa carrière. Selon ses dires, c’est bien de l’événement « Kippour » vécu par le soldat Gitaï qu’ont surgi ces images : « Puis la guerre de 1973 a éclaté, et après la guerre, j’ai dit au comité que ça ne m’intéressait plus de faire un film sur l’architecture, et que je voulais faire un film sur la guerre. Ce film s’appelle Ahare (Après), et c’est mon premier film en 16 mm »[6]. Lors du conflit, l’hélicoptère d’Amos Gitaï, touché par un missile, s’est explosé à terre. Le copilote en est mort, mais le reste des passagers a survécu[7]. Le titre de ce court objet cinématographique révèle bien en quoi ceci fut un instant déclencheur, un marqueur dans une histoire singulière qui ouvre vers d’autres perspectives, altère le mouvement d’une vie et change son orientation vers l’avenir. On ne sait pas beaucoup de choses sur Ahare, mais les images qui le composent sont riches de multiples réflexions. Des arbres dont les branches flottent au vent, une photographie d’enfant jouant dans des débris, une femme errant dans un espace monumental et vide, des décombres filmés qu’on imagine être ceux de l’après-guerre de Kippour (voir Fig. 1, Image de gauche), des dessins faits de lignes et de ratures comme des esquisses (voir Fig. 1, Image du milieu), un uniforme de soldat taché de sang qui rappelle un autre court métrage Images d’après-guerre (1973), un bras dans le plâtre dans un lit d’hôpital, un lieu où s’entasse de multiples objets métalliques… Une juxtaposition d’objets disparates, voilà en somme ce qui forme le film, caractérisé par un montage nerveux, appuyé par une bande-son stridente délibérément remarquable et intense, constituée de toutes sortes de bruits réels ou électroniques.

Fig. 1 Images et désirs face au désastre : À gauche et au milieu, deux photogrammes issus du court métrage Ahare (1974) ; à droite, la scène introductive de Kippour (2000).

Par cette succession de plans brefs consacrés à des motifs hétérogènes, évoquant tous l’idée de brisure ou de déchirure, Amos Gitaï propose un travail esthétique autour de l’éclatement, du dispersé, du fragmenté, qui traduit la tension évoquée par les notions de crises et de désastres. Il y a là des éléments de rencontre avec l’expérience et la pensée d’Ernst Bloch. Dans Héritage de ce temps (1935), ce dernier étudiait précisément la problématique du montage, autant dans la forme de son texte, constitué par des bribes de longueur variable (toutes diversement titrées : Odeur de Moisi, Chants de l’exil ou encore Sur l’Opéra de Quat’sous) que dans les pensées menées en son sein. Ce montage qui « arrache à la cohérence effondrée et aux multiples relativismes du temps des parties qu’il réunit en figures nouvelles »[8], « prend les meilleurs morceaux et construit avec eux d’autres édifices qui tiennent »[9] . Tout ceci semble bien entrer en écho avec les possibilités offertes par l’appareil cinématographique. Le petit film d’Amos Gitaï qui amorce sa trajectoire de cinéaste tire d’une situation advenant après un effondrement (autant social, historique et politique que personnel) des bribes filmées du monde ruiné qui, dès lors qu’elles sont attachées ensemble, figurent quelque chose de nouveau. Ernst Bloch nous dit

« Du plus profond de nous-mêmes, quelque chose surgit et cherche à se saisir. Cette poussée s’extériorise en premier lieu sous forme de « tension » (Streben), ignorant encore ce qu’elle désire. Dans les sentiments, cette tension se traduit sous forme d’« aspiration » (Sehnen), seul état sincère chez tous les hommes »[10].

Chez le cinéaste israélien, ce quelque chose, c’est un regard qui émerge et donne son point de vue singulier sur un événement bouleversant[11] ; chez le penseur allemand, c’est une philosophie qui commence à se construire dès l’écriture de L’Esprit de l’Utopie (1918), elle-même marquée par le désastre de la Première Guerre mondiale, et qui prendra corps dans le Principe Espérance, après la traversée des fascismes européens.

De cette tension évoquée par Bloch, potentiellement sensible chez tous les hommes, survient le phénomène de l’« aspiration ». Les esquisses de peinture que l’on trouve dans Ahare peuvent servir à ce titre de métaphore littérale. De ces traits évasifs, bruts et incisifs capables de nous faire saisir l’intensité brutale de la guerre aura surgi une autre œuvre vingt-sept années plus tard, consacrée pleinement au sujet : Kippour (2000). Dans celle-ci, l’expérience biographique du réalisateur est cruciale (certains plans rappellent directement ceux des films Super 8 qu’il tourna lorsqu’il était soldat). Les hommes pâtissent dans la boue et luttent pour s’extirper du marasme. Si le désir est interrompu, on le retrouve au final ; en effet, une scène à teneur équivalente ouvre et clôture le film : deux corps enlacés, dont celui du protagoniste principal qui incarne le cinéaste, couverts de peinture lors d’un rapport charnel (voir Fig.1, image de droite). Au-delà du désastre, une tension persiste, elle est ici érotique. D’une œuvre à l’autre, on retrouve le motif de la peinture comme si les esquisses avaient fait jaillir la réalisation future ; elle se fait sentir dans Kippour comme matière, son aspect visqueux et sa couleur verdâtre rappellent la boue dans laquelle sont englués les soldats tout au long de l’œuvre. Le désir chez l’homme, qui est figuré ici de manière littérale, semble persistant, capable de tendre vers l’aspiration. Car « l’homme est non seulement capable de désirer, mais aussi de souhaiter » nous dit Bloch, « et le souhait est bien plus vaste que le désir, plus coloré aussi, puisqu’il serait tendu vers une image dépeignant l’objet du désir »[12].

Dans le souhait se dessine déjà la force des espérances, on entrevoit en lui un objet à atteindre, et cela le chargerait d’une consistance plus grande, plus fiable peut-être, que le désir. Ces hommes qui laborieusement – et il y faut bien entendre ici la notion de labeur à l’intérieur du mot – se tirent de la boue dans Kippour sont traversés de cette capacité du souhait que peut émettre l’homme ; cette capacité qui sans doute a fait naître les images du cinéaste israélien et les mots du penseur allemand, et qui déploie aussi les utopies politiques.