Gaston Bachelard : poétique des images (1)

Jean-Jacques Wunenburger

article synthétique de Gaston Bachelard : poétique des images, Mimesis, L’oeil et l’esprit, Paris, 2012

Les deux versants du bachelardisme

La pensée de Gaston Bachelard explore pour la première fois dans la tradition française le double versant de l’esprit, celui de l’abstraction scientifique et celui de l’image poétique. Ce projet qui s’est progressivement développé tout au long de sa carrière, reste cependant profondément ancré dans les traditions philosophiques européennes antérieures. D’un point de vue généalogique, il semble bien s’inscrire d’abord dans l’héritage du positivisme français qui, depuis Auguste Comte surtout, a consacré la place de l’abstraction scientifique, soumise à une évolution historique constante. Mais G. Bachelard a sans nul doute été marqué aussi par l’interprétation propre à l’idéalisme allemand qui a promu l’imagination au rang d’un pouvoir de produire du sens au delà des pouvoirs de l’entendement scientifique. Il importe donc de restituer la double démarche bachelardienne par rapport à ces deux sources historiques, tout en montrant comment G. Bachelard, loin de scinder de manière étanche les deux approches, n’a pas échappé à une relecture aussi bien de la rationalité sur un mode post-positiviste que de l’imaginaire en termes quasi positiviste. Ce véritable chiasme des sources philosophiques ne donne-t-il pas, dès lors, une clé précieuse pour comprendre l’originalité du bachelardisme, tant dans le cadre de son épistémologie historique que dans celui d’une préfiguration d’une science de l’imaginaire, dont la psychanalyse a parallèlement commencé à rendre raison du pouvoir de symbolisation des images ? (p 19)

Ces deux traditions philosophiques ne se retrouvent-elles pas, tour à tour, chez Gaston Bachelard ? En effet, cherchant à reconstituer « La formation de l’esprit scientifique », Bachelard la présente bien comme un trajet linéaire allant d’une conscience enfermée dans la particularité de ses images premières jusqu’à une raison épurée, qui associe le pouvoir du connaître à la production d’un concept abstrait, relié à une expérience phénoméno-technique, pleinement reconstruite par la raison. La science constitue ainsi une activité socialisée destinée à vider l’esprit de toute individualité (images et affects), comparable en ce sens à l’école républicaine française qui vise à dégager une raison dialogique, sur fond d’un refoulement de tout intérêt particulier[1]. L’épistémologie bachelardienne correspond donc à une sorte de politique de la raison citoyenne, raison universelle et volonté générale exigeant le même sacrifice de ce qui fait nos enracinements premiers, qu’ils soient affectifs ou symboliques.

Inversement, la poétique de la rêverie bachelardienne active les profondeurs inconscientes de l’Ego pour les mettre, par l’imagination, en consonance, en syntonie, avec la Nature ou le Cosmos. L’imagination créatrice apparaît donc comme une activité de transformation symbolique des déterminations existentielles contingentes afin de faire participer le sujet à la totalité des matières, formes et mouvements de la Nature. (p 23)

Espace et matières de la rêverie

L’espace rêvé et l’espace conçu scientifiquement n’ont rien de commun. L’un combat les projections des images pour faire place à une mathématisation des choses, l’autre les induit et les transforme en un renouvellement permanent qui se dépose dans les signes du langage poétique. Par le regard et la parole poétique l’homme adhère au monde, il en fait une matrice de son bien-être et de son bonheur d’être. Les espaces du dedans et du dehors, réfléchis en miroir, conduisent à une jubilation reposante qui nous ramène à nous-mêmes en nous ramenant aux images profondes et immémoriales. Cette relation poétique se révèle cependant ambivalente.

D’un côté, la poétique est bien enracinée dans l’ordre des choses, les matières élémentaires, leurs combinaisons sous l’aspect des œuvres de l’art et de la technique. Nous rêvons en fonction du milieu et de ses configurations. C’est bien pourquoi G. Bachelard se plaint d’une atrophie de l’imagination entraînée par un monde moderne qui remplace les maisons par des appartements, les chandelles par de l’électricité, les gestes des artisans par des mécanismes industriels dépoétisés[2]. Nos images, certes toujours actives et présentes au tréfonds de notre être ne trouvent plus dès lors de support pour se matérialiser, pour se transformer de manière créative. En ce sens G. Bachelard semble déplorer un effacement des territoires de la rêverie, auxquels font place des univers dépoétisés.

Mais d’un autre côté, l’imaginaire poétique de l’espace n’est vraiment  attaché à aucun monde privilégié, doté d’hormones poétiques. Pour G. Bachelard l’espace onirique est partout et nulle part. Dans le moindre coin et recoin, dans la moindre parcelle de nature, l’imagination peut s’envoler, se libérer, l’être rêveur peut enrichir le monde en suivant les axes de l’irréel. Car le poétique est moins une propriété des choses que du langage et des images. La richesse du monde tient d’abord sa substance de la fécondité propre du rêveur. C’est le rêveur qui fait le monde poétique et non le monde en soi poétique qui fait le rêveur. C’est pourquoi G. Bachelard n’hésite pas à envisager d’autres rêveries inconnues encore, propres à un monde moderne encore en voie de gestation[3].

Par la « rêverie œuvrante »[4], qui nourrit les livres en inscrivant les images du monde petit et grand dans la chair des mots, le rêveur s’approprie vraiment l’espace. « L’exploit du poète au sommet de sa rêverie cosmique est de constituer un cosmos de paroles »[5]. Loin de pouvoir se répartir en espace objectif et espace subjectif l’espace rêvé explore les dimensions du monde, sa topographie multiple, ses variations différentielles tout en ne les réduisant jamais à leurs propriétés premières[6]. Le propre de la rêverie poétique, de l’alliance du regard et des paroles est précisément de dépasser les oppositions figées, de concilier les contraires, de faire passer le petit dans le grand, le lointain dans le proche, l’extérieur vers l’intérieur et réciproquement. La rêverie par la magie du langage est dialectique, permettant au dehors de devenir un dedans et poussant un dedans à s’extérioriser dans un dehors. Le poète « vit le renversement des dimensions, le retournement de la perspective du dedans et du dehors »[7]. La dialectique interne des images ouvre même sur une sorte de rythmique qui permet de suivre de manière alternative le double sens des directions spatiales et temporelles[8]. Le langage permet ainsi de saisir la richesse des polarités de l’espace-temps tout en réconciliant, en fluidifiant les propriétés séparées par les lois de la géométrie ou de la succession. Par le poétique le monde devient vraiment intime et l’intimité se découvre dans le miroir du monde. Seuls les mots ont ce pouvoir à la fois de se déployer en un espace jusqu’à l’infini cosmique et de contribuer à en faire un monde mien, ce qui ne veut pas dire propre à moi seul. « Le poète écoute et répète. La voix du poète est une voix du monde »[9]. A vrai dire, l’espace se dilate dans les mots parce que les mots eux-mêmes sont un espace, espace d’expression de soi et d’accueil du monde. « Les mots – je l’imagine souvent – sont de petites maisons, avec cave et grenier »[10] .

Il ne convient donc pas de rejeter le rêveur d’espace du côté d’une expérience subjective, solitaire, qui contrasterait avec l’approche objectivante de l’espace propre à la démarche scientifique.

Le poète va plus à fond en découvrant avec l’espace poétique un espace qui ne nous enferme pas dans une affectivité. L’espace poétique, puisqu’il est exprimé, prend des valeurs d’expansion. Il appartient à la phénoménologie de l’ex[11].

Par là la poétique de l’espace devient bien une voie d’approche ontologique qui, mieux que la représentation scientifique, nous met en présence d’une vérité de l’être tout en nous conduisant à un bonheur d’être. (p 69-71)

Mais pour devenir image consistante, apte à capter et à actualiser un archétype, l’image a besoin d’être greffée sur des objets extérieurs, naturels ou fabriqués, qui deviennent ainsi des occasions de fixer, de projeter des images et donc d’actualiser des intérêts et des valeurs. L’imaginaire de ces objets, leur capacité à entraîner des rêveries, dérive généralement de trois caractères : « formel, matériel et dynamique »[12]. Si Bachelard minimise clairement l’importance de l’imaginaire des formes des objets, trop rationalisables, il s’attache longuement à l’imagination matérielle, et de plus en plus, à l’imagination dynamique, qui épouse le plus intimement l’activité du psychisme.

Les images fondamentales, celles où s’engage l’imagination de la vie, doivent s’attacher aux matières élémentaires et aux mouvements fondamentaux[13].

La valeur onirique d’un objet vient en effet d’abord de la matière substantielle qui l’habite, un même objet pouvant d’ailleurs synthétiser plusieurs matières complémentaires ou opposées. « On ne rêve pas profondément avec des objets. Pour rêver profondément, il faut rêver avec des matières »[14], car « la matière est l’inconscient de la forme »[15]. Les matières primordiales se ramènent en fait à une quaternité d’éléments, largement exploitée par les mythologies universelles et par les penseurs présocratiques en particulier : terre, eau, feu et air[16]. Par cette confrontation onirique avec les matières, offertes ou travaillées, et avec les forces, l’imagination permet au rêveur de « faire corps » avec le monde, de dilater son être à l’échelle du cosmos pour participer à sa totalité vivante. L’imagination se confond ainsi avec la spatio-temporalisation de la conscience. Elle active une conquête psychologique de l’espace, qui s’anime par le jeu des forces et des substances, ce qui permet en retour une véritable individuation, une appropriation de l’espace intérieur du Moi. Cette genèse spatiale de l’identité est inséparable cependant d’une appropriation du temps. Si le temps est fondamentalement discontinu, fait d’instants séparés, qui confrontent sans cesse le sujet à un vide, la rêverie permet au contraire d’engager la conscience, moins dans la durée continue, comme le voulait la métaphysique bergsonienne, que dans un temps rythmique, qui est créé à mesure que les images se transforment dialectiquement. Les allées et venues des images, les mouvements d’affirmation et de négation qui sous-tendent les valeurs qu’elles transportent, engagent ainsi le sujet imaginant dans un processus rythmique, fait de plein et de vide, de tension et de détente, qui constituent la matière première du vécu, que l’on peut nommer le bonheur d’être au monde. La connaissance de l’imagination incite dès lors à développer une prometteuse « rythmanalyse »[17]. (p 76-77)

Le propre de la rêverie élémentaire sur les matières est d’induire des valorisations ambivalentes. L’ambivalence, terme emprunté au langage psychanalytique, est tenue par Bachelard comme une loi fondamentale de l’imagination, la distinguant bien ainsi de la raison, qui se trouve réglée d’abord par la non-contradiction. Or l’élément tellurique ou chtonien constitue, plus que d’autres, un élément à symbolique forte, voire universelle, mais aussi aux connotations les plus paradoxales. En effet, l’examen des rêveries individuelles comme des grandes images mythiques, montre que la terre comporte des propriétés déroutantes et contrastées.

D’un côté, en effet, la terre est l’élément le plus immédiat, le plus proche, le plus familier de notre expérience humaine, dont nous faisons l’expérience spontanément dès que nous prenons conscience de la pesanteur de notre corps propre ou de la résistance des corps extérieurs. « La résistance de la matière terrestre, au contraire, est immédiate et constante »[18]. Par là même, la terre contraste, par une certaine banalité, avec des éléments plus impressionnants, la violence du feu ou le mystère de l’eau (eau de source ou eau de mer). Il est d’ailleurs à noter que G. Bachelard a commencé son enquête par la poétique du feu, dont il souligne la puissance d’impression émotionnelle et imaginative sur nous, qui ne vient pas seulement de sa capacité à stimuler des fantasmes sexuels ni de son usage immodéré dans la chimie pré-scientifique, comme l’illustre La Formation de l’esprit scientifique. De même il a terminé son cycle précisément par les deux ouvrages sur la terre, l’étude de l’eau, marqué par sa fluidité, et celle de l’air, élément le plus immatériel, se trouvant placés en positions intermédiaires. N’y a-t-il pas là des indices de la moindre intensité et de la plus faible spectacularisation de l’élément tellurique, plus difficile à appréhender à première vue, car plus trivial, plus intime, davantage lié à notre expérience sensori-motrice ? Cette faiblesse onirique apparente de la terre la dispose ainsi moins au lyrisme immédiat des images.

Mais, d’un autre côté, l’image, visuelle comme littéraire, de la terre a des atouts. Elle participe précisément, surtout dans un contexte de société encore artisanale, aux activités corporelles élémentaires par le geste, la main et le travail physique ; par sa résistance propre elle provoque le sujet, le réveille, le pousse à l’effort dans un mouvement de la volonté en proportion de son inertie, de son absence de mouvement et donc de volonté. Il faut à l’imagination un animisme dialectique, vécu en retrouvant dans l’objet des réponses à des violences intentionnelles, en donnant au travailleur l’initiative de la provocation. L’imagination matérielle et dynamique nous fait vivre une adversité provoquée, une psychologie du contre[19] ; elle se mélange facilement avec d’autres éléments (dans les pâtes et les cristaux)[20] ; elle se prête surtout à une cosmologisation aisée (que Bachelard lie au pancalisme, au sens de la beauté) puisqu’elle rend sensible, mieux qu’aucun autre élément, une analogie entre le petit et le grand[21]. La matière tellurique est donc, en un sens, la seule vraie matière par sa puissance de stimulation d’un onirisme complet.

Ainsi une première approche phénoménologique de l’imaginaire de la terre en révèle la nature paradoxale, faite de faiblesse et de pauvreté, mais aussi de richesse et de puissance. Il n’est pas étonnant donc que G. Bachelard l’ait traité en dernier, et qu’il ait eu précisément besoin de dédoubler sa symbolique en deux volumes. Signe que la terre n’est pas un élément comme les autres, qu’elle recèle pour G. Bachelard une consistance et une difficulté propres. (p 89-90)

La méthode phénoménologique

L’apport le plus nouveau et fécond de G. Bachelard à une phénoménologie de l’image et de l’imagination, en dépit ou à cause de sa libre interprétation de l’héritage husserlien, réside peut-être dans sa capacité à saisir moins des représentations imagées que leurs perpétuelles déformation et transformation. En effet pour G. Bachelard, l’imagination est moins une faculté de représentation que de « dé-représentation », un pouvoir de métamorphose des images constituées au profit d’images nouvelles et surprenantes[22]. Bref G. Bachelard est davantage motivé par une phénoménologie de l’imagination créatrice que de l’imagination reproductrice, davantage par un dynamisme des images que de leur simple représentation. Autrement dit, la phénoménologie bachelardienne tente de rendre compte davantage du processus même de la création continue, de la mobilité psychique, de l’innovation mentale que de leur simple formation à partir du monde perçu ou de la mémoire. Les descriptions bachelardiennes, libérées du carcan de la phénoménologie perceptive et représentative, se concentrent avant tout sur l’action des forces psychiques qui renouvellent perpétuellement les formes mentales. Et de ce point de vue, G. Bachelard a sans doute été un pionnier pour tenter d’approcher l’imagination des recommencements, du jaillissement des nouveautés, des rythmes fluides, des dialectiques sans fin. Alors que la phénoménologie contemporaine a été marquée par la question de la perception des formes et de leurs variations, en tant qu’expression visible d’essences, la phénoménologie bachelardienne a été poussée en avant par la question des forces créatrices, des dynamismes, des transformations, des surgissements, qui ne sont plus des intuitions sensibles d’essence mais de véritables créations de mondes nouveaux. L’imagination bachelardienne n’est pas asservie à un monde d’essences mais à la quête de l’essence du monde, entendu comme cosmos ouvert et en perpétuelle rénovation. La liberté de l’imagination consiste non à fuir le réel pour s’installer comme chez J-P. Sartre dans un monde imaginaire, mais à pénétrer dans le monde concret pour le dilater, l’animer, y faire surgir des virtualités inédites. Par là G. Bachelard rejoindrait bien H. Bergson pour qui la conscience se sert du monde pour propulser la vie plus loin en un élan imprévisible.

En fin de compte, il apparaît que G. Bachelard a trouvé dans la méthode et dans l’école phénoménologique, un levier heuristique pour refonder positivement et philosophiquement l’imagination, ses propriétés et ses droits. L’imagination y a gagné une identité et une légitimité nouvelles parce qu’elle a pu livrer sa structure intentionnelle et sa constitution intime qui dépasse la distinction sujet-objet  Mais loin de se sentir engagé par l’ensemble des principes et résultats de la phénoménologie, il s’est aventuré à décrire, de manière empirique, l’imagination dans ses œuvres vives, c’est-à-dire l’imagination créatrice, qui renouvelle sans cesse le représenté. Par là, G. Bachelard a ouvert la voie à une autre phénoménologie, celle des images surréelles, ontophaniques, qui n’avaient pas encore reçu l’éclairage de la phénoménologie mais qui pourtant constituent la chair même du vécu des rêveurs et des poètes[23]. (p129-130)