DE LA PROXIMITÉ PROJETÉE (1)

Angel Delrez 

Jean-Luc Godard et la représentation cinématographique du monde

Trois séquences d’À bout de souffle de Jean-Luc Godard (1960)

I. « Après tout, je suis con. Après tout, si : il faut. Il faut ! » Cette sentence inintelligible – que nous pourrions également transcrire « après tout, je suis con. Après tout s’il faut, il faut ! » – proférée par Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) donne le ton. Depuis cette ouverture, où les vrombissements de la rue se heurtent à la clarté sonore de la résolution extra-diégétique de Michel, nous sommes égarés, comme en attente d’une justification que la suite des regards et des mouvements désaccordés qu’il échange avec cette dame aux aguets, faute de nous apaiser, vient affermir. Aussi, lorsque celle-ci le prie finalement de l’emmener, après lui avoir indiqué l’objet de son méfait (le vol d’une voiture), Michel refuse au détour d’un dialogue hâtif qui, dépouillé de toute convenance, scelle notre égarement formel et narratif : « – Michel, emmène-moi. / – Il est quelle heure ? / – Onze heure moins dix / – Non. Ciao. Maintenant, je fonce Alphonse ». Nous sommes perdus, comme renvoyés à notre impuissance à saisir le déploiement de la séquence, attendu qu’en deçà de la nécessaire échappée temporaire du sens de l’intrigue – c’est du triomphe de cette fuite que surgissent les différentes formes de suspense sur lesquelles peut s’ériger la tension narrative –, le flux des différents plans composant cette séquence se dérègle et, par là même, enraye toute tentative d’anticipation visuelle. Ne répondant pas aux normes habituelles de l’agencement cinématographique, la logique diégétique se dérobe en tous sens et nous demeure, sinon insaisissable, à tout le moins étrange.

II. Plus loin, lorsque Michel traverse la campagne en direction de Paris et aperçoit « des petites filles qui font de l’autostop », le mouvement panoramique horizontal de la caméra tendant à nous ramener de celles-ci à celui-là paraît tressaillir à l’instant même où le visage de Michel devait, présumions-nous, progressivement apparaître. Brusquement, le contre-champ nous renvoie à un plan strictement nouveau : nous sommes soudainement passés d’un plan d’ensemble à un plan moyen où les arrière-plans diffèrent, de telle sorte que si ce saut elliptique peut s’avérer, en tant que variation d’amplitude de champ (c.-à-d. le passage immédiat d’un plan éloigné à un plan rapproché), légitime – innocent, donc –, il n’en demeure pas moins qu’en tant que passage immédiat d’un arrière-plan (une auberge) à un autre (un accotement herbeux) – voire, puisque rien ne nous permet d’en juger avec certitude, d’un binôme d’autostoppeuses à un autre –, celui-là ébranle la continuité de la séquence, en altère le déroulement coutumier. Entendons que, si l’ellipse peut participer ici à la précipitation du rythme narratif, prévue suivant la grammaire cinématographique conventionnelle, il subsiste néanmoins un accroc impromptu invalidant toute anticipation, à savoir le changement d’arrière-plan. Fracture du rythme filmique donc, dans et par laquelle nos attentes, contrariées quant au déroulement fictionnel escompté, font l’épreuve de leur précarité et de leur possible déception.

III. Enfin, quand Michel s’engage, depuis l’imprudence de sa manœuvre (le dépassement infractionnel d’un camion et d’une 2 CV à la sortie d’un chantier routier) dans la funeste course-poursuite avec « la flicaille » motorisée, la séquence, emportée par la hâte éperdue du scélérat, semble précipiter l’alternance des plans jusqu’à ce que les images et les sons en viennent à corrompre leur « substantialité » supposée, comme si, dans leur va-et-vient effréné, les images et les sons se désagrégeaient et s’entremêlaient indéfiniment pour n’être plus que miscibles rapports.

Raccords et faux-raccords

Reprenons. Dès ses balbutiements, À bout de souffle paraît donc devoir se saisir hors de toute forme de téléologie, hors de toute réalisation d’un plan préétabli, c’est-à-dire, in fine, hors de toute prévisibilité : les trois séquences détaillées participent toutes, par leur fragmentation fondamentale, à l’éclatement d’un récit qui semble toujours déjà faire signe vers ses propres failles. Celui-ci, affranchi ou, plutôt, s’affranchissant des codes dominants, tend, semble-t-il, à défaire l’enchaînement policé d’une narration soumise au sacro-saint régime de la continuité et à en dénoncer, sous les apparats de la représentation, la précarité essentielle[1]. C’est que, si le cinéma est en son fond mouvement ou, pour le dire autrement, accouplement vivifiant d’images et de sons, il n’en demeure pas moins qu’il s’avère continuellement exposé à son possible dénouement. Ainsi, le cinéma ne résiderait nullement dans la monstration de fragments photographiques ou sonores désagrégés, mais dans le tissage de liens entre ceux-ci, dans la création de multiples interdépendances. Comprenons que ce à quoi peut nous rendre sensible Godard, c’est non moins qu’à l’originalité du geste cinématographique, à savoir un geste de mise en relation qui ne s’opère plus – ou, devrions-nous écrire : qui ne s’est jamais opéré ? – dans les images et dans les sons, mais entre les images et entre les sons, dans les jointures ; geste inédit qui, en tant que tel, peut – doit ? – nous amener à voir autrement voire, formellement, autre part. Il s’agit donc, ici, de saisir que, depuis le dégagement du film de tout projet et, par suite, de toute sujétion au modèle de l’univocité narrative, selon lequel chaque péripétie doit nécessairement concourir à l’exécution et à la clôture de l’œuvre, s’esquisse un possible renouvellement de l’abord de celle-ci de telle sorte que notre regard puisse peu à peu se détourner des substances-images et des substances-sons vers les rapports que celles-ci entretiennent ou vont être amenées à entretenir.

Dans un article notoire des Cahiers du cinéma de janvier 1958 qu’il consacre à Amère Victoire (Bitter Victory) de Nicholas Ray[2], Jean-Luc Godard s’étonne que les photos tirées de ce film ne suffisent pas à le symboliser, faute de demeurer inexpressives : « Pourquoi restons-nous de glace devant les photos d’Amère Victoire, alors que nous savons que ce sont les photos du plus beau des films ? Parce qu’elles n’expriment rien. » (p. 119). En effet, là où une seule photo de Lilian Gish paraît pouvoir porter en elle, métonymiquement, Le Lys Brisé ou une seule de Charlie Chaplin, Un roi à New York, Godard repère que les images de Curd Jurgens ou de Richard Burton sont sans le moindre rapport avec leur écranification. Dans ce cas-ci, le tout filmique ne semble plus pouvoir se condenser dans l’un de ses fragments voire même, a fortiori, dans certains d’entre eux, comme si le tout filmique était nécessairement autre que la somme de ses parties. Or, ceci, Godard l’explique précisément par l’intérêt nouveau qu’engendre en nous Ray pour ce qui se situe dans l’enchaînement, dans l’entre-deux. « On ne s’intéresse plus aux objets, mais à ce qu’il y a entre les objets, et qui devient à son tour objet. Nicholas Ray nous force à regarder comme réel ce que l’on ne regardait même pas comme irréel, que l’on ne regardait pas » (p. 120). Désormais, le cinéma tend à gagner son autonomie. Désormais, il peut enfin assumer sa différence, et s’y consacrer. Cette délivrance du joug des autres arts – et plus singulièrement de celui de son plus proche et, à la fois, plus lointain voisin : le théâtre –, il la conquiert dans et par ce regard radicalement neuf qu’il possibilise dans ce regard insolite qui, s’extirpant du primat mortifère d’images et de sons prétendument dissociés, doit faire du rapport son objet. C’est dire, au fond, que le cinéma doit désormais chercher à excéder le seul domaine de la représentation en vue d’assurer la projection de ce qui se situe entre les images et les sons[3]. Et Godard d’établir, en une sorte de formule référentielle de son cinéma à venir qu’« Amère Victoire n’est pas le reflet de la vie, [qu’]il est la vie même faite en film, vue de derrière le miroir où le cinéma la capte » (p. 121).

Cependant, la monstration de ces rapports classiquement invisibles et inaudibles, il apparaît – et probablement est-ce là que réside l’un des ressorts majeurs du cinéma de Jean-Luc Godard, à tout le moins celui des années 1960 – qu’elle ne peut précisément s’opérer qu’à la faveur de leur échec. En effet, là où d’ordinaire rien n’est perçu, eu égard au défilement déterminé et déterminable des péripéties, il apparaît que la désarticulation de la logique filmique, sa désagrégation, est seule à même de véritablement permettre une saisie de ceux-là. De telle sorte qu’il paraît nécessaire que le flux organisé des images et des sons se brise et se dénude pour que se laissent, enfin, entrevoir les multiples passages des uns aux autres. De même que les raccords s’avèrent imperceptibles tant que le cours usuel des filiations reconduit la grammaire cinématographique coutumière. On est alors amené à poser, contre l’illusion dominante d’un tissu filmique continûment harmonieux que les raccords n’existent que sur fond de faux-raccords, au sens apparent où ils ne se révèlent qu’au travers d’une rupture de la continuité spatio-temporelle. Mais l’on est également amené à poser, en un sens primordial cette fois, que les raccords suppléent les faux-raccords ou, pour le dire autrement, que ceux-ci précèdent originairement ceux-là. Comprenons que non seulement les raccords paraissent supposer, pour apparaître, les faux-raccords, mais que, en deçà, ceux-là semblent présupposer ceux-ci, puisqu’il ne peut à l’évidence y avoir de faux-raccord qu’à soupçonner que les raccords puissent se défaire. Partant, la réalité filmique paraît toujours déjà hantée, en chacun de ses segments, par ce que, avec Peter Szendy, et depuis Jean-François Lyotard, nous pouvons subsumer sous le concept d’acinéma[4], c’est-à-dire, au fond, par quelque chose qui fissure l’espace diégétique et tend à l’ouvrir sur cela même qui le nie ; comme si le cinéma avait toujours déjà affaire à son envers. Que l’on pense, ici, à ce premier train filmé (Lumière, 1895), arrivant en gare de la Ciotat, qui troue de part en part l’espace diégétique. Lancé à toute vapeur, il conquiert peu à peu le cadre jusqu’à ne plus évoquer, au bout de quelques dizaines de secondes, que le défilement d’une pellicule perforée. De l’infra-filmique vers l’extra-filmique donc, le train transgresse le champ et transcende l’image jusqu’à engager l’espace extra-diégétique au cœur même de l’espace intra-diégétique. Ou à ce quasi-monologue de Bruno (Michel Subor) dans Le Petit Soldat (Godard, 1960) au cours duquel celui-là raisonne sur le cinéma : « la photographie, spécifie-t-il, c’est la vérité, et le cinéma, c’est la vérité 24 fois par seconde », et ses composants : « les acteurs, je trouve cela con, je les méprise. C’est vrai, vous leur dites de rire, ils rient. Vous leur dites de pleurer, ils pleurent. Vous leur dites de marcher à quatre pattes, ils le font. Moi, je trouve cela grotesque. […] Ce ne sont pas des gens libres ». Ou que l’on invoque, encore, pour s’en persuader, cette scène de Pierrot le fou (1965) – qui n’est pas sans rappeler le regard-caméra de Michel Poiccard au début d’À bout de souffle – où Ferdinand (Jean-Paul Belmondo), dit « Pierrot », détourne momentanément le regard de la route pour prendre à partie un possible passager : « vous voyez, elle ne pense qu’à rigoler », relève-t-il à propos de Marianne (Anna Karina), avant de préciser, à la suite du fugace étonnement de celle-ci, qu’il s’adressait aux spectateurs. Au gré de ces regards caméra – Marianne s’assurera, à son tour, de l’explication de Ferdinand –, les personnages interpellent les conventions cinématographiques. Ils contrarient la censure – n’est-ce pas, entre autres, l’Anastasie d’André Gill que figure Marianne, face caméra, prête à poignarder le gangster (Jimmy Karoubi) qui la retient ? –, ils dénoncent la sacralité de territoires arbitraires, bref : trahissant l’illusio filmique, ils défont l’espace diégétique pour que, de ses interstices, sourde l’insoupçonné.

Cet imprévisible, c’est non moins par conséquent, selon le titre d’un article que Godard consacre au Montparnasse 19 de Jacques Becker (1958), qu’au risque d’un « saut dans le vide », où se pose inlassablement la question : « qu’est-ce que le cinéma ? », qu’il s’éprouve. C’est non moins, donc, qu’au péril de sa persévérance que le cinéma peut, à sa fin, appréhender sa structure éclatée. Autrement dit, le champ cinématographique, agencement de raccords entre images et sons, ne peut se signaler comme tel qu’à mesure de l’expérimentation critique de sa désarticulation, qu’à mesure du renouvellement périlleux de ses liens. Critique et périlleux en ce sens que rien ne peut assurer que les images et les sons pourront s’entretenir, à nouveau : l’avant-dernière image, l’avant-dernier son, « en état d’attente et de réserve »[5], peuvent s’avérer sans suite et sans recours ; tel l’archi-fondu au noir qui clôture la consomption de Melancholia de Lars von Trier (2011)[6]. À jamais déliés, images et sons marquent alors l’intervalle infini qui les sépare et où, pris de vertige, nous nous effondrons. Avalés dans et par cette béance filmique, a-filmique même, nous glissons dans et par-delà le monde diégétique. Commentant une scène célèbre de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), au cours de laquelle Roy Batty (Rutger Hauer) rencontre Hannibal Chew (James Hong), en prêtant l’oreille au concept épicurien d’intermonde, Peter Szendy conclut :

« Il y a donc des fentes ou crevasses le long desquelles le monde s’écarte de lui-même. Il y a des points de montage où la finitude du cinémonde, THE END, se réinscrit au cœur du feuilleté rorschachien, entre les pages du flip-book et comme leur écart même. Si l’on entre dans ces failles et tente d’y rester, d’y séjourner si peu que ce soit (à supposer qu’on puisse se maintenir ne serait-ce qu’un instant là où ne survivent que les dieux et les spectres), on est pris de vertige. Un tourbillon étourdissant et éblouissant à la fois nous entraîne dans la brèche qui s’ouvre, nous aspire dans les trouées qui, toujours, scindent le monde pour en faire ce jeu d’espacement et de temporisation qu’il est »[7].

Qu’est-ce à dire sinon, comme le soutient Szendy, que le cinéma n’existe qu’au bord de sa fin ? Sinon qu’il ne se compose qu’en vertu de sa décomposition originelle ? Sinon qu’il lui faut sans cesse remédier à l’imminence de son incertitude ?

Aussi, peut-être le seul critère tolérable – l’on sait l’irrésistible penchant classificatoire de nos sociétés – au regard duquel pourrait se voir évaluer une performance filmique résiderait-il dans sa propension à prendre en charge son écartèlement constituant, c’est-à-dire à le reconnaître et à l’explorer, à l’embrasser et à l’exhiber malgré les contraintes esthétiques et politiques – y a-t-il lieu, encore, de les distinguer ? – que ne manquerait pas de charrier une telle entreprise. Seul se trouverait alors estimé l’acte d’émancipation de toute grammaire instituée moyennant lequel peut se trahir la structure cinématographique. Mais n’allons pas croire, trop hâtivement, que tout cela puisse se résumer à l’usage d’un procédé novateur, comme si la valeur d’un film dérivait simplement de l’emploi – somme toute involontaire – qu’il y est fait d’une technique dite « d’avant-garde ». Du reste, rien n’est moins empreint d’insoumission que ce qui reproduit éternellement, à l’identique, les postures révoltées d’autrefois. Plutôt, cette délicate prise en charge par le cinéma de sa structure ne pourrait-elle se réaliser qu’au sein d’un processus de déterritorialisation-reterritorialisation : « utilisé quasi systématiquement par Bergman dans la plupart de ses œuvres, constate Godard dans l’article « Bergmanorama », le retour en arrière cesse […] d’être l’un de ces ‘‘poor tricks’’ dont parlait Orson Welles pour devenir, sinon le sujet même du film, du moins sa condition sine qua non »[8]. Ne devrait, par conséquent, importer véritablement quant à l’évaluation d’un film que l’arrachement aux aveuglantes habitudes, autrement dit : à l’indifférence, qu’il stimule. C’est de la mise en péril de nos aises que le cinéma tirerait donc son authenticité et sa justesse. En outre ne renoncerions-nous pas, en résonance, à ces deux formules (parmi tant d’autres) que parsème Godard dans son ode de 1958 au cinéma d’Ingmar Bergman :

« comme l’étoile de mer qui s’ouvre et se ferme, ils [les films dont on dit d’eux que c’est le plus beau des films] savent offrir et cacher le secret d’un monde dont ils sont à la fois l’unique dépositaire et le fascinant reflet. La vérité est leur vérité. Ils la portent au plus profond d’eux-mêmes, et, cependant, l’écran se déchire à chaque plan pour la semer à tous les vents » (p.134)

et « il est facile de choisir les rideaux les plus jolis, les meubles les plus parfaits, de faire les seuls mouvements d’appareil possibles, si l’on sait d’avance que l’on est doué pour ça. De la part d’un artiste, trop bien se connaître, c’est un peu céder à la facilité. Ce qui est difficile, au contraire, c’est d’avancer en terre inconnue, de reconnaître le danger, de prendre des risques, d’avoir peur » (p.140).