De « La Belle et la Bête » de Cocteau au morceau de cire de Descartes

Juliette Engammare, doctorante en études cinématrographiques, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, IRCAV.

Il est ici question de tirer un parallèle, formel mais aussi théorique, entre le traitement du visage de Jean Marais dans La belle et la Bête de Jean Cocteau (1946)[1] et le passage célèbre du  morceau de cire de Descartes tel qu’il le développe au livre II de ses Méditations Métaphysiques[2]. Le point de rencontre entre le film et le texte philosophique se situe au niveau de la notion de forme : celle du visage de l’acteur change, mais reste pourtant la même, tout au long du film, tandis que les formes des « corps » cartésiens évoluent à l’image du morceau de cire chauffé par la flamme. Le poète cinéaste et le philosophe ne posent-ils pas, dès lors, chacun à leur manière et dans des optiques différentes, la même question fondamentale ?

Cocteau, La Belle et la Bête, 1946

            Suivant quelques considérations au sujet du projet de Cocteau, des notions de visage et du concept philosophique de tabula rasa, c’est à travers l’analyse de plusieurs séquences de La Belle et la Bête qu’on tentera d’esquisser un premier rapprochement avec le texte cartésien. Mais, au delà des parallèles, la pierre angulaire de cette réflexion est la manière dont le passage du morceau de cire d’un côté, et le film de l’autre, apportent, à la même question, un traitement tout particulier, lié aux projets et aux champs spécifiques de Cocteau et de Descartes

Les visages de la Bête

Récemment réadapté par Christophe Gans (février 2014), longtemps acclamé à Broadway et au Mogador, le conte de La Belle et la Bête continue d’être d’une grande actualité, la version de Cocteau ayant par ailleurs fait l’objet d’une restauration[3] en septembre 2013, à l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort du poète.

Ainsi, le film s’offre déjà, pour ainsi dire, un nouveau visage. Si l’intérêt qu’on lui porte repose donc, en premier lieu, sur un contexte précis, ce n’est pas pour autant qu’il ne se prête pas particulièrement bien à cette réflexion. En effet, cette production artistique accorde une place substantielle au thème du visage et à ses métamorphoses.

L’œuvre de Cocteau est une réécriture cinématographique du conte éponyme de Madame Leprince de Beaumont (1757) que précèdent, entre autres, les versions de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve (1740) dont elle constitue en fait l’abrégé, de Francesco Straparola (1550) et d’Apulée (IIème siècle). Le film est également suivi par d’autres adaptations, à l’instar de celle des studios d’animation Disney (1991).

Il s’agit donc d’une facette d’un mythe millénaire parmi d’autres, de l’un de ses nombreux visages. Ce visage, Cocteau se l’approprie en modifiant certains détails, notamment en inventant le personnage d’Avenant, joué par Jean Marais. C’est autour de cet acteur, dont on connaît la fascination qu’éprouvait à son égard Cocteau, que se construit principalement le film puisque Jean Marais joue aussi deux autres personnages essentiels : celui de la Bête et celui du prince charmant. Un seul acteur joue donc trois rôles, il reste le même tout en devenant autre, il maintient son identité (cristallisée dans son visage) tout en en changeant.

A ce sujet, il convient de rapporter une anecdote antérieure au film et qui contribue à justifier cet angle d’approche qui passe par un questionnement de fond : à quoi reconnait-on qu’une chose reste elle-même alors qu’elle change de forme ? En 1933, Jean Marais, invité à passer la soirée chez un ami, aperçoit sur ses murs une série de dessins de visages d’un jeune homme lui ressemblant étrangement. Marais apprend qu’il s’agit de dessins de Jean Cocteau et se promet alors de le rencontrer. Quatre ans plus tard, séduit par ce visage qu’il dessinait déjà, bien avant de le connaître, Cocteau lui offre le rôle du chœur antique dans Œdipe Roi. Il aurait alors déclaré au sujet de Marais : « Je ne l’ai pas connu, je l’ai reconnu[4].»

Toujours du point de vue de cette confondante liaison, il est intéressant de noter qu’au moment du tournage de La Belle et la Bête, tandis que Cocteau s’acharnait sur le visage de sa muse afin de l’altérer ou de la transfigurer, le cinéaste, affecté par une très lourde maladie de peau due à une endémique anxiété et accentuée sous l’effet des lumières assassines du chef opérateur, perdait littéralement le sien: « N’est-t-il pas dans ma ligne que mon visage se détruise, enfle, craque, se couvre de blessures et de poils, que ma main saigne et suinte, puisque je couvre le visage et la main de Marais d’une carapace si douloureuse que le démaquillage ressemble au supplice de mes pansements[5]. » Serge Toubiana, dans la préface du journal du film, parle ainsi d’un auteur « se consumant au contact de son propre matériau. » Ce matériau constitue le visage de l’acteur, dont les deux attributs essentiels semblent être la plasticité et la chaleur. C’est par cette observation que vient la première intuition du parallèle dressé ici entre le visage de l’acteur et le morceau de cire de Descartes.

Tabula rasa ?

L’idée du visage de l’acteur, modelé sous la chaleur des arcs par le cinéaste qui en prend possession pour le transformer, fait surgir avant tout l’image de la tabula cerata  antique, d’un support de cire transformable, donc, prêt à recueillir  divers textes au fil de lissages successifs à travers lesquels ce support redevient à chaque fois une tabula rasa, c’est à dire une surface vierge. A travers son générique, le film de Cocteau place d’ailleurs le film sous le signe du palimpseste : on y voit le poète écrire les noms des ses acteurs à la craie au tableau noir avant que chacun d’eux ne vienne effacer le sien à la brosse pour laisser place au suivant. Le processus de création cinématographique semble donc marqué dès le départ par cette idée de table rase, et au delà de la valeur symbolique du tableau, on semble y lire un indice sur la conception que Cocteau avait des acteurs. Il invite ses derniers à effacer leur nom avant d’entrer dans le film, autrement dit, à abandonner leur identité pour devenir les supports de leurs personnages, à faire de leur visage une tabula rasa.

De même, au tout début du film, le personnage d’Avenant est constamment filmé de dos alors que tout dans la diégèse voudrait qu’on le voie de face. Les autres personnages sont, eux, filmés frontalement, mais pas lui. Ces personnages le regardent mais lui ne les regarde pas. Avenant fuit la caméra, tournant délibérément la tête ou apposant sa main devant son visage, comme si Cocteau cherchait à le cacher et à lui retirer ainsi ce qui fait de lui l’acteur Jean Marais, pour ne laisser qu’Avenant. Aussi de sa feuille vierge, Cocteau fait déjà ce qu’il veut.

A ce moment de la réflexion, une précision s’impose. En effet, le concept de tabula rasa possède une longue histoire philosophique, puisqu’il fut employé dès Platon comme une image (contestée ou non) d’un esprit humain originellement vierge, façonné par des jugements. La méthodologie cartésienne fait écho à cette idée, puisque le penseur y fait « table rase » de ses préjugés dans l’optique de découvrir un axiome sur lequel fonder sa pensée. Néanmoins, il est important de souligner qu’aucun des textes de Descartes ne mentionne la tabula rasa, ni aucun de ses synonymes. Qu’on ne se méprenne pas, donc, sur l’usage qui en est fait ici. Il est clair que le but de cette démarche n’est pas d’établir un pont conceptuel vers la pensée cartésienne. Il n’est qu’une étape préliminaire, permettant d’offrir un premier lien, avant tout esthétique, avec l’image du morceau de cire.

De la Bête au morceau de cire : parallèle formel

C’est dans le second livre des Méditations Métaphysiques que Descartes évoque le morceau de cire. Il l’utilise pour théoriser la façon dont l’esprit humain appréhende les corps, d’abord à travers les sens, puis à travers la pensée de leur essence. Ainsi, de la même manière que Cocteau modèle le visage de Marais sous la lumière des arcs, Descartes approche son morceau de cire du feu, ce qui a pour effet de lui faire perdre ses qualités premières pour les remplacer par d’autres : de solide elle devient malléable, voire liquide, et perd l’odeur fleurie du miel.

 Prenons pour exemple ce morceau de cire qui vient d’être tiré de la ruche : il n’a pas encore perdu la douceur du miel qu’il contenait, il retient encore quelque chose de l’odeur des fleurs dont il a été recueilli ; sa figure, sa couleur, sa grandeur sont apparentes ; il est dur, il est froid, on le touche, et si vous le frappez, il rendra quelque son. Enfin, toutes les choses qui peuvent faire distinctement connaître un corps se rencontrent en celui-ci. Mais voici que, pendant que je parle, on l’approche du feu : ce qui y restait de saveur s’exhale, l’odeur s’évanouit, sa couleur se change, sa figure se perd, sa grandeur augmente, il devient liquide, il s’échauffe, à peine le peut-on toucher, et quoiqu’on le frappe, il ne rendra plus aucun son. La même cire demeure-t-elle après ce changement ? Il faut avouer qu’elle demeure et personne ne le peut nier [6].

Cette cire constamment changeante permet à Descartes de conclure qu’au delà des caractéristiques physiques que perçoivent ses sens, il existe une essence « flexible et muable » des corps, un principe de continuité indépendant de leur forme. Mais ce principe de continuité ne gît pas non plus dans la capacité de l’esprit humain à se représenter l’infinité des formes possibles que peut revêtir un corps. En effet, il en serait incapable. Il revêt, au contraire, de sa capacité à reconnaître que cette essence est un principe indépendant, externe aux sens ou à l’esprit.

En admettant que Cocteau considère l’acteur comme un matériau vierge, un paradoxe émerge : pourquoi une telle fascination pour le visage de Jean Marais ? Dans le film, le visage de l’acteur subit certes une série de transformations visant à le modifier pour qu’il puisse représenter plusieurs personnages différents, mais ces transformations n’en effacent pas pour autant toute trace de son identité, il change et reste lui-même à la fois. Le réalisateur s’évertuant, après avoir nié le visage de Marais, à le travailler à sa guise. Lors de la séquence où la Bête est montrée au marchand et au spectateur pour la première fois dans la forêt, Cocteau, non content d’avoir grimé Marais en Bête, laisse tomber l’ombre de branchages sur sa figure, comme pour montrer que, s’il ne peut supprimer ce visage si caractéristique, il peut au moins le modeler comme il l’entend. La séquence où la Belle donne à boire à la Bête est éclairante en ce sens. La Bête, dont la truffe canine, la gueule perlée de bave et les yeux, sortes d’amandes blanches étoilées, semblent fondre au contact de la Belle et de la lumière d’Alekan qui les fait briller[7], s’apparente à cette cire que la flamme réchauffe. Ce changement d’état n’est pas uniquement visuel. Il est aussi au cœur de la fiction, au cours de laquelle la Belle met littéralement la Bête « dans tous ses états », et la fait « fondre » par sa chaleur émotionnelle. Plus tard dans le film, cette Bête accablée de chagrin d « ’être une Bête », apparaît à la Belle ensanglantée et toute pénétrée de fumée. Elle dit à cette dernière, qui par ailleurs, de manière emphatique, est munie d’un candélabre dirigé vers le monstre, que « son regard la brûle, qu’elle ne supporte pas son regard ».

Dans la séquence finale du film, la Bête et Avenant meurent, provoquant ainsi la naissance ou plutôt « renaissance » du prince. Cette séquence de morphing est la plus parlante du film en termes de superposition de visages puisqu’en mourant, Avenant prend le visage du monstre, phénomène laissant entendre que lui seul était monstrueux, que lui seul était la Bête. La mort s’est chargée d’écarter le voile et de montrer « son vrai visage »[8]. La bête meurt simultanément près d’un étang où nagent quelques cygnes agressifs et blancs comme l’albâtre, un étang contribuant à l’imaginaire du liquide en fusion, mais qui rappelle aussi l’idée du miroir que la Bête a auparavant offert à la Belle, de la surface qui réfléchit un visage, ici tout en le retournant horizontalement.

Ce moment est marqué par le froid et la blancheur qui font jaillir l’image d’une cire de bougie refroidie (Diane chasseresse, qui assassinera Avenant quelques minutes plus tard, se pare d’ailleurs des apparences d’une statue de cire). Aussi on peut dire que, après avoir été mise en fusion, liquéfiée par la chaleur de la Belle, la Bête, en mourant, change encore une fois de forme lorsqu’elle laisse place au prince, tout de blanc vêtu, aseptisé. Cocteau utilise alors un effet spécial dont il était friand : il joue le film à l’envers afin de donner l’impression que la fumée qui entourait la Bête disparaît pour revenir d’où elle venait, soulignant ainsi une rupture définitive entre la Bête, chaude, mouvante, et la froideur du prince.

Après avoir été nié, le visage de Jean Marais est donc passé par une phase de liquéfaction, soumis à l’influence diégétique des différents symboles du feu dans la mise en scène, de la chaleur émotionnelle de l’amour de la Belle et des arcs d’Alekan, pour se solidifier ensuite en ne représentant plus qu’un personnage au lieu de deux, sous l’effet du froid de la neige qui tapisse le pavillon de Diane où Avenant s’éteint, littéralement.

            Le recoupement formel avec le texte de Descartes s’impose désormais de façon assez claire : le visage de Marais traverse, dans le film de Cocteau, les mêmes étapes que le morceau de cire. On constate d’abord qu’il possède certaines caractéristiques qui semblent définir son identité et qui empêchent Cocteau de ne le traiter que comme une feuille vierge, puis à travers diverses modifications, ces qualités semblent de plus en plus floues. Pourtant, au terme de sa transformation, il va sans dire que Jean Marais reste Jean Marais, même changé du tout au tout, passant d’une forme de Bête horrible à celle d’un prince charmant. A la clef de la démonstration philosophique comme du film, on peut donc tirer une conclusion similaire : les corps (en général pour le philosophe, incarnés par les acteurs et leurs visages pour le poète réalisateur) changent mais leurs identités demeurent. Le morceau de cire, solide ou fondu, reste un morceau de cire. Jean Marais, quel que soit le personnage qu’il interprète, demeure Jean Marais, du moins visuellement, pour le critique ayant une vision distanciée du film, même si, d’un point de vue diégétique son identité de personnage change. Mais, toujours du point de vue de la diégèse, une véritable contradiction s’impose cependant : si l’apparence de Jean Marais, comme l’identité des trois personnages qu’il incarne sont certes soumises à des transformations multiples, on ne saurait faire abstraction de la complémentarité, sinon de l’interdépendance de ces trois personnages, clairement avérée à la fin du film[9]. D’abord, on sait que le prince est la résultante de la Bête et d’Avenant puisqu’il prend le visage d’Avenant et la bonté de la Bête, tandis qu’Avenant apparaît comme une figure contraire, inversée, un négatif parfait de cette dernière. (Avenant est beau mais mauvais, la Bête est laide mais bonne). Cocteau rétablit d’ailleurs l’équilibre au moment des morts concomitantes d’Avenant et de la Bête, comme si la mort d’Avenant était indispensable à la résurrection du prince. Avenant et la Bête s’échangent leur visage. Au moment de sa mort, le visage d’Avenant s’altère progressivement pour devenir intégralement celui de la Bête ; le monstre, c’était lui. Désormais, il « le porte sur le visage ». Corrélativement, la Bête « récupère » le visage d’Avenant, visage qui était le sien, avant la punition des fées[10]. Aussi, on ne peut pas complètement adopter l’idée d’identités fixes et bien distinctes. Loin s’en faut. Les personnages, même soumis à diverses transformations notoires, s’enchevêtrent et semblent être en symbiose. A travers le changement, la continuité persiste.

Chez les deux auteurs, ce constat mène à une interrogation semblable. Chez Descartes, elle est explicite, et prend la forme d’une étape dans sa méthode de fondation de la connaissance. Il existe un principe externe aux corps eux-mêmes, externe aussi à l’esprit qui les observe, celui-ci étant inapte à imaginer l’intégralité des transformations dont les corps sont capables dans la mesure où elles sont infinies. Ce principe garantit donc la stabilité de leur essence. Chez Cocteau, la question est posée de façon implicite par son choix de placer le visage de Marais au centre de l’œuvre. En guidant le regard du spectateur vers cet objet sans cesse mouvant, mais pourtant toujours identifiable, il le soumet à la question qui semblait l’agiter lui-même, qu’est-ce qui fait de Jean Marais cet être qu’il aimait tant ?

Confrontation des démarches

Il convient désormais de tenter de dépasser le stade purement illustratif de cette mise en regard. Jusqu’alors on a tenté d’expliquer les raisons premières du rapprochement entre le texte philosophique et le film, qui tiennent à deux éléments principaux : d’abord, le visage de Jean Marais est soumis, au cours du long métrage, à un certain nombre d’épreuves, similaires aux changements d’état successifs du morceau de cire de Descartes. Ensuite, ces deux « expériences » posent toutes les deux la même question fondamentale, en rapport à deux champs différents. Descartes cherche l’origine du principe général d’essence des corps, Cocteau cherche à percer le mystère poétique de l’essence unique de sa muse.

Cette première différence est de taille, puisqu’elle place ces deux projets dans deux axes radicalement opposés. Le projet de Descartes est universel et vise donc à obtenir une réponse générale, un principe objectif pour fonder son système. Celui de Cocteau est intime, il est l’exploration d’une fascination toute personnelle.

Si les questions diffèrent, les réponses que Descartes et Cocteau apportent au problème posé par leurs morceaux de cire respectifs, partent, elles aussi, dans des directions antagonistes. Dans le système philosophique que Descartes construit à travers la progression des parties successives des méditations métaphysiques, le passage du morceau de cire est l’une des dernières étapes réflexives qui mènent à la preuve de l’existence de Dieu, qui n’est autre que ce principe fondant l’essence des choses. Juste après, au livre III, Descartes catégorise les idées en trois groupes : les idées adventices venant de l’extérieur de l’esprit, les idées factices que l’esprit conçoit et les idées innées qui s’y trouvent dès l’origine.

Puisque le philosophe ne peut localiser le principe de l’essence des corps ni dans leur formes que ses sens perçoivent (idées adventices), ni dans sa propre réflexion au sujet des corps dont il ne saurait concevoir l’infinité des formes (idées factices), mais qu’il en constate néanmoins la présence dans son esprit, alors il en conclut avec certitude que cette idée innée y fut installée par le Créateur.

Chez le cinéaste, la réponse au problème de l’essence, posé ici par la constance de l’identité de l’acteur face à la diversité de ses personnages, se traduit en termes non plus philosophiques, mais justement cinématographiques. Face au mystère de l’être, il n’apporte pas d’élément de logique réflexive, mais utilise son langage visuel. C’est la diégèse qui, dans le film, réconcilie les différents états de Jean Marais et tisse des liens entre eux. La source de sens, pour le poète, ne réside pas dans la logique mathématique cartésienne, mais dans les enchainements transformatifs du songe. Dans son discours de réception à l’Académie Française, Cocteau déclarait que « le rêve est la forme sous laquelle toute créature vivante possède le droit au génie, à ses imaginations bizarres, à ses magnifiques extravagances[11]. »

En auteur, (du latin auctor, du verbe augendo, « augmentant »), il ne cherche pas, comme le philosophe, un sens général à l’être, mais expose celui qui nait de ses rêveries, où il possède le « droit au génie », autrement dit le pouvoir divin de créer de l’être, ex nihilo, en « augmentant »,  en ajoutant un élément, en somme en faisant apparaître du sens là où il n’y avait rien.

Là où Descartes se sert de Dieu pour échapper au songe, puisque la première méditation est justement cela, la question de savoir comment être sûr que l’on ne se trouve pas en plein rêve, mais bien dans la réalité, Cocteau assume, en démiurge, sa position divine propre au sein du rêve. C’est ce qui lui donne le droit tantôt de nier le visage de Jean Marais, tantôt de le transmuer, tantôt de mettre en valeur son identité en le plaçant au cœur du réseau de la diégèse.

Le philosophe et l’artiste apparaissent donc, dans leur relation au rêve, comme divergents, Cocteau se positionnant en image miroir de Descartes, préoccupé par la même question de la permanence de l’être en y apportant une réponse inversée. Alors qu’on a évoqué la symbolique du miroir à propos de la scène de fin du film, il est par ailleurs opportun de rappeler à quel point toute l’œuvre de Cocteau charrie une myriade d’éléments rappelant le thème du miroir et de sa traversée. On pourrait d’ailleurs se demander, toujours dans cette thématique de miroir, s’il ne serait pas possible de voir également dans le visage de Jean Marais un morceau de cire inversé, plutôt qu’une analogie exacte du morceau de cire cartésien. Là ou chez Descartes le morceau de cire change de forme en gardant sa nature, les personnages qu’interprète Jean Marais changent d’identité (sans compter sur la résolution finale qui met justement en exergue un retour du même) en gardant leur forme, le visage de l’acteur. Tout dépend du point de vue adopté et du degré de l’immersion diégétique : depuis la perspective du plus critique, on voit Marais, fardé, métamorphosé et rester lui même malgré les transformations successives qu’il subit et qui rendent ses traits certes instables, mais toujours reconnaissables. Depuis l’intérieur de la diégèse, si on prend le parti de suspendre une incrédulité manifeste et d’entrer dans le rêve coctaldien, on voit simplement émerger (toujours en abandonnant l’idée d’une relation d’interdépendance entre les personnages comme le suggère l’épilogue), différentes natures liées par une même forme : le visage de Jean Marais.

Ce questionnement identitaire pourrait, d’ailleurs, s’étendre à l’identité de Cocteau lui-même : on a vu comment les traitements infligés à Jean Marais se reflétaient sur sa propre peau lors du tournage[12]. L’expérimentation (la torture ?) à laquelle le créateur se livre sur celui qu’il aime est-elle, alors, une manière de s’approprier la beauté du visage aimé ? Ainsi, elle deviendrait un moyen de le réunir au sien propre en lui infligeant la douleur de la maladie qu’il subit. Celle-ci semble, à son tour, se trouver accrue par la culpabilité, de sorte que les deux visages entrent dans une relation d’unité dialectique, où chacun devient le miroir de l’autre.

Comme dit préalablement, le but de cette entreprise n’a pas été d’apporter à Descartes une actualité salutaire, ni d’utiliser le concept du philosophe pour éclairer cette analyse filmique. Ce projet était bien plus de proposer une définition croisée des démarches philosophiques et cinématographiques dans leur manière d’aborder la forme des corps et ses changements. Là où le philosophe part en quête d’un absolu, d’une règle généralisable à l’ensemble de l’être, élevant sa réflexion vers l’ordre divin, le cinéaste s’attache à tirer du visage d’un seul acteur, en le modifiant sans cesse, une vérité personnelle et intime. Pourtant, et malgré l’opposition diamétrale de ces deux démarches, il est à présumer qu’elles partent toutes les deux d’un étonnement primaire, qui fascinait déjà l’homme à l’époque d’Héraclite et de son fleuve : comment se fait-il que certaines choses puissent être constantes et changeantes à la fois ?