BRUITS I

L’art des sons fixés comme parti pris des choses.

source : Christophe.g/tellemake

L’apport premier de l’électroacoustique consiste dans la possibilité de fixer le phénomène sonore et de le restituer, de fixer ce qui, souvent, avait été précisément défini par son caractère insaisissable, lui donnant pour la première fois le statut d’un objet isolable et analysable. En cela, les techniques électroacoustiques (enregistrement, diffusion, modulation, filtrage…) contribuent désormais à définir le phénomène sonore et musical, et permettent de ce fait de proposer un nouveau regard sur l’écoute. Fixer le son reviendrait ainsi à rendre possible sa compréhension jusqu’ici problématique en tant qu’objet unitaire. Mais à l’exploration nouvelle de ce paramètre jusqu’ici flou qu’est le timbre, et qui s’objective enfin, se superpose un autre enjeu, qui ne naît pas avec la musique électroacoustique mais trouve en elle un accomplissement. Cet enjeu est une attention inédite aux « bruits ».

Luigi Russolo, membre du mouvement futuriste, est l’un des premiers à s’être consacré pleinement à cette question du bruit,  à avoir illustré dans ses œuvres et explicité dans ses écrits ce que l’intrusion du bruit dans la musique pouvait avoir d’inédit et de bouleversant pour les catégories musicales préexistantes. Le bruit, à la différence du son, est couramment considéré comme un phénomène acoustique incohérent, irrégulier, qui n’a pas de critère en soi : « On appelle son ce qui est dû à une succession régulière et périodique de vibrations; bruit, au contraire, ce qui est dû à des mouvements irréguliers aussi bien pour le tempo que pour l’intensité. ».[1] L’auteur poursuit et cite Helmholtz, pour qui « une sensation musicale apparaît à l’oreille comme un son parfaitement calme, uniforme et invariable ». Mais le bruit se caractérise également comme ce qui ne prend sens que comme signe d’un extérieur, souvent trivial, auquel il renvoie. Le bruit est à la fois remarquable par son incohérence et par sa forte contextualisation.

Dès lors, la possibilité de fixer le son et le principe de l’acousmatique appellent d’eux-mêmes un traitement de ces phénomènes sonores qui semblent être les rebus de l’écoute traditionnelle. L’acousmatique est le terme qu’utilisent les fondateurs de l’art des sons fixés, notamment Pierre Schaeffer, qui le choisit le premier, pour décrire cette situation dans laquelle se place l’auditeur de tels sons enregistrés. Car une fois le son diffusé, il apparaît comme détaché de sa cause, ce détachement n’étant nullement anodin dans la mesure, et c’est là la grande découverte de Schaeffer – où il modifie notre perception du son. D’écoute en écoute, le son n’est plus visé pour ce à quoi il renvoie (contexte ou instrument) mais en lui-même, pour lui-même. La situation acousmatique provoque une attention non plus à l’égard de la signification du son mais de son sens comme l’ensemble de ses proportions internes. Il n’y a dès lors qu’un pas de la mise en évidence de cette plasticité de l’écoute, laquelle est finalement visée constituante, et le principe esthétique, d’un retour au sonore, inspiré du retour aux choses mêmes husserlien, à travers un travail de suspension des visées qui visent en lui autre chose que ce qui s’y livre. Le son fixé devient l’instrument d’une véritable phénoménologie de l’écoute. Ainsi Schaeffer s’inspire-t-il du rideau « acousmatique » qui sépare les élèves de Pythagore de ses élèves : ne pas voir celui qui parle permet de mieux entendre sa parole.

On comprend donc l’intérêt de l’acousmatique pour le « bruit ». Revenons sur la définition que Russolo donne de ce dernier ainsi que du son : le bruit et le son sont pour lui « dus » à un certain caractère acoustique. Derrière l’expression, nous retrouvons une certaine conception de l’écoute qui est celle d’un schéma causal. Dès lors, selon la critique par les acousmaticiens de ce schéma causal (ou du moins de sa prégnance dans notre écoute), le bruit est incohérent non pas dans sa forme mais du fait de la visée qui nous conduit à ne pas entendre en lui des critères constituants. Si les bruits sont pour nous ces sons qui ne sont pas assez délimités, c’est dans la mesure où leurs critères internes débordent des limites d’une visée qui met principalement en valeur un timbre réductible au paramètre de la hauteur. On voit ainsi pourquoi le bruit est doublement inassimilable pour la musique occidentale « traditionnelle » (nous entendons ici, de manière certes fort réductrice certes, instrumentale): par son indéfinition comme par son inscription dans les codes du quotidien, sa liaison, difficile à oublier, avec des contextes triviaux. Mais ce rejet n’est pas une conséquence du bruit en lui-même, il s’agit plutôt de rejeter la visée régulatrice d’un certain type d’écoute.

Il n’est donc pas étonnant que la musique concrète, cet art des sons fixés, qui s’intéresse au son en lui-même, détaché de son contexte d’apparition, se soit particulièrement intéressée à ces bruits du quotidien, portes qui grincent, sirènes, klaxons. Car rien ne semble mieux illustrer la volonté de décontextualisation de la musique acousmatique que le travail sur des sons fortement contextualisés. La fin du travail acousmatique est plus sensible si ce dernier part d’un donné dont le contexte d’apparition s’exhibe. L’utilisation du bruit comme porteur d’un contexte n’est ainsi nullement paradoxale, puisque c’est justement en opérant sur ces bruits que la réduction à l’œuvre dans l’acousmatique se révèle. Le bruit du quotidien semble indissolublement lié à son contexte d’apparition. Nous entendons ainsi une voiture derrière le son du klaxon, une porte derrière un grincement. Mettre en question ce lien causal est un enjeu central pour les musiciens de l’électroacoustique. Schaeffer affirme certes que « la musique “concrète” est constituée à partir d’éléments préexistants, empruntés à n’importe quel matériau sonore, bruit ou son musical. »[2] Ainsi disons-nous entendre un piano et non un son issu d’un piano ;L’utilisation de bruits semble néanmoins plus opérante pour une démarche acousmatique que celle de timbres d’instruments traditionnels. Car ces derniers, s’ils sont déterminés par le contexte culturel d’une écoute musicale, ont déjà été travaillés pour obtenir une forme d’indépendance vis-à-vis du bruit, ce travail s’assimilant d’abord par la désignation dans le son, d’une hauteur déterminée. Le bruit reste ce territoire qui semble vierge pour le musicien électroacoustique. Le travail de décontextualisation se double d’une mise en question de l’aspect incohérent du bruit : il s’agit de mettre en évidence ses proportions internes, proportions qui pourront à terme peut-être prescrire un nouveau solfège. À travers la réduction de l’écoute, la répétition, l’isolement, les modulations différentielles, le bruit se donne peu a peu comme un objet sonore, exhibe pour la première fois ses propres critères et sa logique interne, logique qui pourra instruire une nouvelle manière de composer.

Les pièces de Luc Ferrari regroupées sous le titre Presque rien, composées sur une période assez longue, seraient une belle illustration de cette attention au bruit . Ces longs enregistrements semblent, notamment pour le premier, n’être que des prises de sons brutes, où paraissent simplement restituées ces atmosphères sonores qui constituent le lever du jour au bord de la mer, la nuit à la campagne. Cependant, certains sons reconnaissables comme le chant des oiseaux, le chahut des vagues ou quelques paroles, sont discrètement enchevêtrés. La discrétion du geste agit ici de manière insidieuse. Dans sa pièce « le lever du jour au bord de la mer », l’auditeur écoute le réveil de tout un monde sonore, lequel est rendu avec une naturalité d’autant plus étonnante qu’elle est en fait discrètement orchestrée par le compositeur, qui place ses micros à un endroit déterminé, puis revient en studio sur les fragments, les objet sonores récupérés, citations du monde qu’il s’agit d’ordonner dans un canevas que nous percevons comme celui du monde même. Le deuxième Presque rien, « ainsi continue la nuit dans ma tête multiple », diffère de cette subtile alliance, presque inaperçue, de la nature et de l’artifice. Le preneur de son se met en avant, par sa parole, par son souffle, par des interventions plus évidentes, et l’introduction de sons électroniques. La démarche devient plus marquée : il s’agit de sortir le bruit de sa banalité par une composition ouvertement poétique, faite de chocs et de rencontres. Le bruit quitte sa quotidienneté et son incohérence pour devenir un objet sonore à part entière. Cependant, Ferrari prend garde de préserver une reconnaissance. Cette précaution est d’abord pédagogique puisqu’elle permet d’exercer l’auditeur à passer de l’« écouter » à l’« entendre », d’une visée identifiante à une visée qualifiante, selon le principe vu plus haut. Mais ne s’agit-il pas par là de saisir le bruit en tant quel tel, de le préserver dans ce qu’il a d’hétérogène pour l’écoute musical ?  Presque rien joue ainsi sur les différents seuils de l’écoute, sur les multiples visées de cette dernière. Les objets sonores se dessinent et retombent imperceptiblement dans leur quotidienneté. Ce va-et-vient de l’écoute entre plusieurs modes d’activité semble ainsi mettre plus fortement en question notre rapport quotidien au sonore qu’un exercice univoque qui viserait simplement à boucler le bruit pour en dégager les paramètres qui le caractérisent en lui-même.

À travers la mise en valeur du son que peut devenir tout bruit apparaît ainsi un autre enjeu des techniques d’enregistrement. Car l’aspect imperceptible des gestes que Ferrari opère sur la bande s’oppose à toute démonstration, à tout didactisme dans la méthode. Il ne s’agit pas d’une invitation à l’exploration militante, à l’utilisation performante d’un spectre sonore analysé en n dimensions, mais d’un appel à une concentration attentive sur ces bruits, ces restes de l’écoute musicale la plus courante[3]. La discrétion des moyens mis en œuvre dans  Presque rien semble en effet indiquer d’elle-même que pour découvrir ces « presque rien », ces rebus de l’oreille que sont trop souvent les bruits quotidiens, « un rien suffit », c’est-à-dire un simple geste de ressassement et, de là, le déploiement d’une autre visée, opérant un « retour aux choses mêmes ». Revenir ici sur la maxime phénoménologique n’est pas gratuit. Outre l’ancrage réel de la musique concrète dans l’héritage husserlien[4], il semble que l’enregistrement, abordé dans une perspective de création et non pas seulement d’archive, puisse avoir une portée qui dépasse une simple exploration de plus en plus performante du timbre. Et si Pierre Schaeffer emploie l’expression pour désigner l’activité technique qu’est l’écoute réduite, rien ne nous empêche d’y voir un processus poétique, semblable à l’évocation des cageots, des huîtres ou des édredons dans les poèmes de Francis Ponge. Le titre d’un poème de ce dernier, « La crevette dans tous ses états », ne rappelle-t-il pas la méthode acousmatique qui déploie l’objet sonore dans la répétition, l’exhibant sous tous ses angles, dans tous ses états, la manière dont Luc Ferrari joue sur les diverses visées de l’écoute ? C’est bien le même souci d’attention envers ces bruits de notre perception quotidienne.

Pauline Nadrigny

À lire

– L. Russolo, L’Art des bruits, 1913, trad. Nina Sparta, Avant-Gardes, l’Âge d’homme, 1975

– P. Schaeffer, À la recherche d’une musique concrète, Éditions du Seuil, 1952

… et à entendre

Luc Ferrari

Music Promenade (1964-69)

Presque rien,  n°1. « le lever du jour au bord de la mer » (1967-1970)

n°2. « ainsi continue la nuit dans ma tête multiple » (1977)

MUSIDISC 245172 – 1995

[1] Luigi Russolo, L’Art des bruits, « principes physiques et possibilités pratiques », 1975, trad. Nina Sparta, Avant-Gardes, l’Âge d’homme, p.51

[2] P. SCHAEFFER, Ibid. p. 59, nous soulignons.

[3] Notons qu’en ingénierie du son, le bruit désigne ce qui parasite l’information.

[4] C’est au livre IV de son Traité des Objets Musicaux que Pierre Schaeffer fait explicitement référence à la phénoménologie husserlienne, ainsi qu’à Merleau-Ponty, dont il cite la Préface de la Phénoménologie de la Perception ; Cette référence lui permet d’aborder la situation acousmatique comme l’occasion d’une réduction, visant le son pour lui-même (l’écoute réduite).