“A blinding light” : Joyce aux yeux de Philip Roth
“A blinding light” : Joyce aux yeux de Philip Roth
Pierre Troullier, enseignant agrégé de lettres modernes en CPGE (Académie de Créteil)
Résumé
Cet article examine la manière dont James Joyce est présenté dans les textes métalittéraires de Philip Roth recueilli dans Why Write?, volume regroupant sa non-fiction. Cette association peut sembler étrange, mais Joyce est une référence à laquelle Roth revient tout au long de sa carrière. Ce rapprochement apparemment incongru constitue une clef permettant d’accéder à une vérité intime sur le patrimoine de Roth.
Mot-clés: James Joyce; Patrimony; Pourquoi écrire; non-fiction; filiation; judéité ; Newark; Weequahic; Ulysse; Edna O’Brien
Abstract
This paper explores the appearances of James Joyce in Philip Roth’s collected nonfiction (Why Write?). The link between these two authors may seem odd, but Roth refers to Joyce throughout his all career as a novelist. This apparently incongruous parallel is actually a key to an intimate truth about Roth’s patrimony.
Keywords: James Joyce; Patrimony; Why Write; nonfiction; filiation; Jewishness; Newark; Dublin; Ulysses; Edna O’Brien
Dans un portrait réalisé en 2011 pour la télévision française[1], Philip Roth, plus facétieux et ironique que jamais, évoque James Joyce au moment où il aborde la question de sa relation avec sa ville natale, Newark, dans le New Jersey. Fuyant l’emprise dévorante de son père, le jeune homme dut quitter Newark pour la Pennsylvanie afin de poursuivre ses études à l’université Bucknell[2]. Cette confidence sur ce père qui couva son fils avec excès (“overprotective”) conduit alors l’écrivain à rapprocher a posteriori sa démarche de celle de Joyce : on sait en effet combien l’auteur d’Ulysse a détesté Dublin au point de s’en exiler dès 1904[3].
Cette analogie suggérée par Roth en personne ne peut laisser indifférent le lecteur assidu de Joyce. Elle est séduisante, mais est-elle convaincante ? Si l’on associe fréquemment Roth à Bernard Malamud et à Saul Bellow, l’association avec Joyce semble incongrue. L’influence joycienne n’est pas celle qui frappe immédiatement au sein du patrimoine littéraire de Roth. L’importance évidente de Flaubert et de Kafka pour Roth montre pourtant bien que les autorités dont il se réclame existent en dehors de la langue anglaise, en dehors de la civilisation américaine et en dehors de la culture juive. Mais comment appréhender Joyce au sein du système de références auctoriales qui se dessine dans le corpus de textes métalittéraires de Roth ?
Se fondant sur l’édition américaine de référence des non-fictions de Roth[4], cet article se donne pour but d’étudier les apparitions de Joyce dans le discours réflexif et critique du romancier de Newark tout au long de sa carrière. L’apparition est une manifestation brève, une courte vision. Elle tient de la surprise, voire du surnaturel. Le relevé, le classement et le commentaire des occurrences de Joyce et de ses œuvres dans les non-fictions de Roth ne peut donc se limiter à un sage et strict exercice de synthèse. D’autant moins que James Joyce apparaît chez Roth comme “a blinding light[5]”. La métaphore est hyperbolique : elle évoque le buisson ardent ou le char de feu du prophète Élie. Ainsi, l’apparition peut brûler. Et comme elle a ce pouvoir, elle est susceptible de révéler une chose importante et longtemps dissimulée. Une fois l’éblouissement passé, c’est en effet le propre père de Roth, mémoire vivante de sa géographie natale, que le regard semble distinguer.
En 2005, Philip Roth fut le troisième auteur à entrer de son vivant dans la prestigieuse édition Library of America, dont l’ambition est de fixer le canon de la littérature américaine (“the American literary canon”). Les deux précédents écrivains que cet honneur distingua furent Eudora Welty (1909-2001) en 1998 et Saul Bellow (1915-2005), le vrai maître de Roth, en 2003. Le volume intitulé Why Write?, paru en 2017, a parachevé la publication intégrale de ses œuvres complètes, soit dix volumes. Pour clore la préface de ce recueil de textes désignés comme des non-fictions, c’est-à-dire en l’occurrence des textes de réflexion sur la littérature et sur l’écriture, l’auteur prétend se mettre à nu devant le lecteur :
Here I am, out from behind the disguises and inventions and artifices of the novel. Here I am, stripped of the sleight of hand and denuded of all those masks that have conferred such imaginative freedom as I have been able to muster as a writer of fiction[6].
En vertu de ce pacte de véridicité, l’auteur propose d’accéder à sa conscience réflexive la plus intime, dont la question « Pourquoi écrire ? » constitue la porte d’entrée. Le volume se donne en quelque sorte comme un testament par lequel Roth récapitule ses influences, ses goûts et ses obsessions, lui qui fut diplômé en littérature et l’enseigna à l’université jusqu’à sa retraite. Il s’agit donc d’une mine de richesses pour quiconque souhaite connaître comment, entre autres, les lectures de Roth ont informé sa sensibilité et son énergie créatrice.
Le cadre chronologique dans lequel s’inscrit la présente réflexion (1960-2013) a toute son importance : il couvre en partie la période au cours de laquelle les études joyciennes ont explosé aux États-Unis. La relation passionnelle entre Joyce et les États-Unis avait certes commencé plusieurs décennies auparavant quand, de 1921 à 1933, Ulysse resta frappé d’interdiction pour pornographie. Dans une étude qui a fait date[7], Kevin Birmingham a remarquablement relaté cette odyssée éditoriale qui prend parfois les allures d’un roman noir où se télescopent des personnages aussi divers que le poète T. S. Eliot, le jeune J. Edgar Hoover, l’ambassadeur Paul Claudel et le fameux Samuel Roth, petit truand et éditeur qui publia en 1929 la version pirate d’Ulysse sans l’assentiment de l’auteur. Les brutes vertueuses de la New York Society for the Suppression of Vice mirent fort peu de temps à découvrir l’entrepôt de Sam Roth et à faire main basse sur son stock d’exemplaires[8].
Mais c’est la période de l’après-guerre qui touche directement à notre sujet. Dans sa thèse consacrée à Joyce et les États-Unis, Brian Fox rappelle d’emblée le bon mot plein d’ambiguïté que l’écrivain irlandais Flann O’Brien (1911-1966) a légué à la postérité, à savoir que Joyce fut un auteur « inventé par les Américains[9] ». Le processus à la faveur duquel l’œuvre de Joyce devint un évangile aux yeux des étudiants américains semble avoir été fulgurant. En témoigne un numéro de la revue irlandaise Envoy consacré à Joyce en avril 1951, sous la direction d’O’Brien[10]. Ce dernier convia le poète Patrick Kavanagh (1904-1967) à contribuer au numéro spécial. À elle seule, la deuxième strophe illustre avec une éloquence mordante la visée clairement satirique du poète :
What weapon was used
To slay mighty Ulysses ?
The weapon that was used
Was a Harvard thesis[11].
Roth n’a pas cherché à tuer Joyce et il n’a pas accompli ses études universitaires à Harvard, c’est vrai, mais il les a faites durant la première moitié des années 1950, c’est-à-dire précisément quand le monde académique américain succombe à Joyce, “our bad boy[12]”, comme l’appelle avec un mélange d’affection et d’ironie un autre auteur du numéro d’Envoy de 1951. Notre enquête sur la présence de Joyce dans le discours métalittéraire de Roth se trouve donc justifiée aussi par l’histoire de la réception de Joyce aux États-Unis : Roth est l’exact contemporain de la vague d’enthousiasme pour Ulysse et pour Finnegans Wake qui déferla sur les campus américains. On peut d’ailleurs se demander si cette vague est jamais retombée. Pas plus tard qu’en 2012, c’est encore aux États-Unis qu’a vu le jour un ambitieux ouvrage collectif réévaluant la poésie de Joyce, aspect de son œuvre fort méconnu en France, et lui rendant enfin justice[13]. C’est en n’omettant pas cet éclairage qu’il convient d’aborder dans Why Write? les occurrences de Joyce.
Ces occurrences sont au nombre de huit. Joyce est évoqué par Roth dans deux interviews (1969 et 1985) ; il est mentionné dans deux entretiens avec d’autres écrivains (1984 et 1986) et dans un entretien avec deux universitaires coordonnant un volume sur Roth[14] (1988) ; il apparaît dans un essai consacré à Saul Bellow (2000) ; enfin, Roth invoque Joyce dans deux discours prononcés lors de cérémonies de réception d’un prix (1992 et 2013). Huit occurrences, est-ce peu ou est-ce satisfaisant ? Pour juger de l’importance de cet échantillon, une rapide comparaison s’impose avec les occurrences d’autres auteurs. D’un côté, il est vrai que Kafka ou Bellow accaparent plusieurs dizaines d’occurrences et occupent de larges portions du recueil. Mais, d’un autre côté, Faulkner, que Roth présente comme l’auteur américain essentiel du xxe siècle à l’égal de Bellow, ne représente que quatre occurrences. Joyce n’est donc ni en vedette, ni sous-représenté dans « la constellation de génies » (“the constellation of geniuses”) déployée à travers Why Write?, métaphore employée non par Roth, mais par la romancière irlandaise Edna O’Brien lors de leur entretien de 1984[15].
À ce titre, il faut remarquer que six occurrences sur les huit répertoriées présentent Joyce en lien avec d’autres écrivains majeurs du siècle, selon une logique de constellation. Dans l’interview menée en 1969 par George Plimpton, le célèbre journaliste qui fonda The Paris Review, interview motivée par le succès colossal et scandaleux de Portnoy’s Complaint, Roth relativise l’importance des “swinging sixties” en matière de libération des mœurs : il rappelle la manière déterminante dont D. H. Lawrence, Joyce et Henry Miller avaient déjà rendu l’obscénité et la sexualité accessibles par la littérature[16]. Derechef, dans l’interview de 1985 pour The Paris Review, alors que la question porte sur Zuckerman et la judéité, Roth digresse à propos du topos littéraire de la vie de l’artiste. Il associe alors Joyce à Henry James et à Thomas Mann afin de spécifier sa propre originalité :
I realized that there were already many wonderful and famous stories and novels by Henry James and Thomas Mann and James Joyce about the life of the artist, but none I knew of about the comedy that an artistic vocation can turn out to be in the U.S.A.[17]
Cette logique associative n’est pas surprenante : Roth est un auteur-lecteur soucieux de se situer dans une communauté et dans une continuité. Aussi cette logique prévaut-elle tout particulièrement dans les grands entretiens. Lors de sa rencontre de 1984 avec Edna O’Brien, moment nodal du recueil, Joyce est dans un premier temps abordé de pair avec Beckett : “[…] neither Beckett nor Joyce seemed to want or to need a base in Ireland […][18].” De même, en 1986, lors d’un entretien de Roth avec Primo Levi, ce dernier mentionne l’auteur d’Ulysse en parlant de l’écrivain Italo Svevo[19]. Car Svevo, jeune homme, avait eu Joyce comme professeur durant ses années passées à enseigner à l’École Berlitz de Trieste (1905-1907). Enfin, avec l’entretien accordé en 1988 aux deux universitaires, le réseau de références se densifie et se complexifie davantage encore. La question est de savoir comment les écrivains de la génération de Roth ont fondé le caractère sérieux (“the seriousness”) de leurs écrits fictionnels sans recourir aux critères de sérieux littéraire établis par Henry James ou par Joyce[20]. C’est la vaste question de l’imitation, de l’héritage et de l’autorité qui est posée, de la manière dont l’apprenti écrivain trouve sa propre voix (“finding a voice of one’s own”). Or la réponse de Roth, non sans malice, substitue au couple d’auteurs suggéré par la question, James et Joyce, une association plus riche composée de Joyce, Kafka, Beckett et Céline. Selon Roth, leurs œuvres ne sauraient frapper le lecteur par leur « sérieux ». Ce qui prévaut chez ces auteurs, même passés à la postérité, même canoniques, c’est bien plutôt « la grande excentricité et l’obsession bouffonne » (“high eccentricity and antic obsession[21]”).
Un détail, dans cette même réponse, retient l’attention. C’est l’adjectif qu’emploie Roth pour caractériser les quatre auteurs cités, “these outlandish writers”. L’adjectif “outlandish” entre en résonance avec le substantif “eccentricity” qui le précède de peu : il qualifie quelque chose ou quelqu’un qui sort de l’ordinaire, qui frappe par son caractère bizarre, voire extravagant. Est “outlandish” ce qui relève de l’exotisme : le radical “outland” dénote l’idée d’extériorité, d’étrangeté. Or c’est un Américain qui parle. Le problème n’est pas la nationalité : l’enjeu est celui de la langue. Kafka est un Praguois de langue allemande ; Céline est un Français écrivant dans un français jamais entendu avant lui ; Beckett est un Irlandais qui a tenté principalement en français d’exprimer le rien ; quant à Joyce, autre Irlandais, Dieu seul sait, et encore, dans quelle langue il écrit. Or Roth se définit farouchement comme un auteur qui utilise l’anglais des États-Unis (“American English[22]”). Dans plusieurs textes de Why Write?[23], textes tardifs destinés à détruire l’étiquette de romancier juif américain qui l’insupportait, il martèle que l’anglais d’Amérique est plus qu’une langue natale ; il considère avoir une responsabilité esthétique envers cette langue : “My aesthetic responsability is to the English language[24].” Et dans une inversion de la judéité en américanéité, il désigne cette responsabilité comme un commandement : “the Mosaic imperative of the American novelist[25]” (« le commandement mosaïque du romancier américain »). C’est la raison pour laquelle James Joyce est un auteur “outlandish” dans le discours métalittéraire de Roth : il est étranger à cette aire linguistique qui façonne l’être profond du romancier Philip Roth.
Cette étrangeté radicale de Joyce s’explique par le solide ancrage dans les lettres américaines revendiqué par Roth. Cet ancrage se traduit d’abord sur le plan des influences originelles du romancier de Newark : “The writers who shaped and expanded my sense of America were mainly small-town midwesterners and southeners[26].” Ces auteurs typiquement américains, tels Theodore Dreiser, Sherwood Anderson ou Thomas Wolfe, auteurs nés durant le dernier quart du xixe siècle, ont créé la vision mytho-historique que Roth adolescent s’est faite de son pays et, redisons-le, de sa langue, “the rich native tong by which I am possessed[27]” (« la riche langue natale dont je suis possédé »). Ces écrivains peuvent être taxés de régionalistes tant leurs romans décrivent les particularismes attachés à un comté, à une petite ville, voire à une famille, à condition de reconnaître que leur régionalisme est un universalisme.
Mais l’ancrage américain de Roth ne se réduit pas à ses lectures de jeunesse : il réside aussi et surtout dans son allégeance totale à William Faulkner et à Saul Bellow, qu’il associe étroitement durant l’entretien avec Edna O’Brien : “[…] two Americans who, to my mind, together constitute the spine of my country’s literature in the twentieth century[28].” La métaphore souligne la place prééminente assignée à Faulkner et à Bellow à l’intérieur d’une littérature que Roth décrit déjà comme la plus importante à ses yeux. On comprend donc l’éloignement évident de Joyce. Mais cet éloignement est redoublé par une distinction capitale pour Roth : Faulkner et Bellow ont vécu dans le lieu à propos duquel ils ont composé leurs œuvres respectives alors que Joyce a fui Dublin très tôt avant de reconstituer sa ville durant les années passées en exil. Cela pose la question de l’enracinement de l’auteur dans la matière même de son œuvre, voire de sa mythologie littéraire. Faulkner dans le Mississippi et Bellow à Chicago sont des romanciers in situ ; Joyce, en choisissant Trieste, Zurich puis Paris, a créé ex situ.
Entre ces deux cas de figure, Roth est-il bien certain de savoir lui-même quelle place il occupe ? Aux côtés des Américains enracinés ou aux côtés de l’Irlandais excentrique/excentré ? La journaliste et critique Josyane Savigneau, dans un ouvrage conçu à la faveur de vingt années de rencontres avec Roth[29], rappelle minutieusement ses origines familiales et géographiques. L’auteur est issu du quartier juif de Newark, Weequahic, dont les habitants affichaient une volonté totale d’intégration, d’américanisation, sans pour autant censurer leur conscience d’être juifs. Ces Américains étaient issus de l’immigration massive des Juifs d’Europe de l’est et de Russie à partir des années 1880. Le père de Roth était lui-même né à Newark et sa mère était originaire d’Elizabeth, ville limitrophe. Cette ville et ce quartier sont au cœur des romans de Roth à partir de Portnoy’s Complaint. Weequahic, toponyme amérindien, ne peut pas ne pas rappeler un autre nom de lieu fameux de la littérature américaine : Yoknapatawpha, le comté imaginaire du Mississippi où s’enracine le monde romanesque de Faulkner. Celui-ci a beau être allé jusqu’à tracer de sa propre main une carte de son mythique comté, Yoknapatawpha n’existe pas, alors que Weequahic existe bel et bien, tout comme Chicago et Dublin. Mais contrairement à Bellow qui revint à Chicago pour y enseigner de 1962 à 1993, Roth se déprit définitivement de Newark après son départ volontaire en septembre 1951. Ainsi, le cas de Roth n’est analogue ni à celui de Faulkner ni à celui de Bellow : il est tout à fait comparable au cas de Joyce.
L’entreprise romanesque de Roth est en effet une recréation du Weequahic des années 1940 : « Ce Weequahic-là, où le petit Philip jouait au base-ball et au softball, il doit le reconstruire sans cesse et, par là même, il témoigne de sa disparition[30]. » Nous ne nous attacherons pas ici à ce que cette entreprise comporte de nostalgie ; nous nous attacherons à l’effort de mémoire qu’elle nécessite. Dans le film documentaire susmentionné, Roth se moque gentiment de Joyce en affirmant que ce dernier demandait dans les lettres adressées à sa mère qu’elle lui rappelât la couleur des volets de tels voisins. Même facétieux, ce trait d’humour n’est pas dépourvu de vérité : Richard Ellmann, dans sa biographie monumentale, explique que depuis Trieste, Joyce réclamait en effet à une tante des publications relatives à l’Irlande ; il manquait de documentation (carte de Dublin, photographies, ouvrage d’histoire)[31]. Il faudrait donc questionner la mère – ou la tante – pour retrouver la mémoire. En fait, évoquant la mère de Joyce, Roth commet un lapsus révélateur remarquable. Car dans son propre cas, c’est son père qui incarne la mémoire vivante du lieu perdu à recréer en littérature, Weequahic : « Seul Herman peut décrire la ville d’autrefois, dont il a gardé l’exacte mémoire. Il revoit, à chaque coin de rue, les immeubles désormais détruits. Et même leurs habitants[32]. »
À ce père, Herman Roth, son fils Philip a consacré un livre bouleversant, Patrimony: A True Story (1991), qui relate, notamment, les mois de sa maladie fatale. Pour cet ouvrage, Roth fut notamment distingué par la New Jersey Historical Society. La remise du prix décerné par cette institution donna l’opportunité à Roth de prononcer un discours sur son père où Joyce fait une apparition nimbée de piété filiale. Herman Roth y est honoré comme l’égal du romancier dublinois en vertu de sa connaissance intime du Newark disparu :
I would not hesitate to place his encyclopedic knowledge of prewar Newark alongside James Joyce’s overbrimming sense of the Dublin that he renders with such lavish precision in his fiction[33].
Philip a recréé Newark, il en est le chroniqueur, mais Herman est l’être de mémoire qui précède et préside. Venant clore le discours, l’image émouvante du fils hissé sur les épaules de son père (“As a chronicler of Newark, I have only stood on his shoulders[34].”) est pleine d’humilité, mais elle révèle aussi une ambition inconsciente : à eux deux, il ont presque la taille d’un géant de lumière nommé James Joyce, “a blinding light and a father to us all[35]” (« une lumière aveuglante et un père pour nous tous »), ainsi qu’Edna O’Brien avait eu la sagesse de le désigner dans son entretien de 1984 avec Philip Roth – puisque ces mots sont ceux de la romancière irlandaise. Patrimony, quelques années plus tard, révéla finalement à l’Américain de Newark que Joyce était bien plus qu’un élément de son patrimoine : c’était un père symbolique.
[1] William Karel et Livia Manera, Philip Roth, sans complexe, Cinétévé-Arte France, 2011.
[2] Ibid., 00:09:47-00:10:33.
[3] Sur la jeunesse de Joyce et sur sa rupture précoce avec les milieux littéraires dublinois, nous renvoyons aux paratextes de notre édition-traduction de ses recueils poétiques (James Joyce, Chamber Music, suivi de Pomes Penyeach, Paris, La Différence, « Orphée », 2017), particulièrement à la préface (p. 7-17) et à la notice biographique (p. 122-124).
[4] Philip Roth, Why write? Collected Nonfiction 1960-2013, Library of America, 2017. Toutes les citations extraites de cette édition sont traduites par nous. La version française de cet ouvrage est partielle (Pourquoi écrire ?, Paris, Gallimard, « Folio », 2019) ; elle ne permet donc pas une étude exhaustive des occurrences.
[5] Ibid., p. 269.
[6] Ibid., p. xiii. « Me voici, délivré des déguisements et des inventions et des artifices romanesques. Me voici, privé de mes tours de passe-passe et dépouillé de tous ces masques qui m’ont procuré toute la liberté d’imagination que j’ai été capable de rassembler en écrivant de la fiction. » [Nous traduisons.]
[7] Kevin Birmingham, The Most Dangerous Book: The Battle for James Joyce’s Ulysses [2014], Londres, Head of Zeus, 2015.
[8] Ibid., p. 283-284.
[9] Brian Fox, ‘Land of breach of promise’: James Joyce and America, thèse de doctorat, Royal Holloway, University of London, 2014, p. 3.
[10] Brian Fox, James Joyce’s America, Oxford, Oxford University Press, 2019, p. 151.
[11] Ibid., p. 152. « Quelle arme servit / À tuer le puissant Ulysse ? / L’arme qui servit / Fut une thèse faite à Harvard. » [Nous traduisons.]
[12] Idem.
[13] Marc C. Conner (ed.), The Poetry of James Joyce Reconsidered, Gainesville, University Press of Florida, 2012.
[14] Ahser Z. Milbauer et Donald G. Watson (ed.), Reading Philip Roth, Londres, Macmillan Press, 1988.
[15] Philip Roth, Why write? Collected Nonfiction 1960-2013, op. cit., p. 269.
[16] Ibid., p. 66.
[17] Ibid., p. 160-161. « Je me rendis compte qu’il y avait déjà plusieurs récits et romans prodigieux d’Henry James et de Thomas Mann et de Joyce sur la vie de l’artiste, mais aucun à ma connaissance sur la comédie qu’une vocation d’artiste peut se révéler être aux États-Unis. » [Nous traduisons.]
[18] Ibid., p. 268. « ni Beckett ni Joyce n’eurent la volonté ou le besoin d’être établis en Irlande […]. » [Nous traduisons.]
[19] Ibid., p. 199.
[20] Ibid., p. 175.
[21] Ibid., p. 176.
[22] Ibid., p. 328.
[23] Ibid., “Yiddish/English” (1997), p. 327-330 ; “‘I have fallen in love with American Names’” (2002), p. 331-335 ; “Interview on The Ghost Writer” (2014), p. 374-378.
[24] Ibid., p. 329. « J’ai une responsabilité esthétique à l’égard de la langue anglaise. » [Nous traduisons.]
[25] Idem.
[26] Ibid., p. 331. « Les écrivains qui ont façonné et développé mon sentiment de l’Amérique furent principalement des gens de petites villes du Midwest et du Sud. » [Nous traduisons.]
[27] Ibid., p. 335.
[28] Ibid., p. 268. « […] deux Américains qui, selon moi, forment à eux deux la colonne vertébrale de la littérature de mon pays au xxe siècle. » [Nous traduisons.]
[29] Josyane Savigneau, Avec Philip Roth, Paris, Gallimard, 2014.
[30] Ibid., p. 135-136.
[31] Richard Ellmann, James Joyce I, Paris, Gallimard, « Tel », 1987, p. 285.
[32] Josyane Savigneau, Avec Philip Roth, op. cit., p. 136,
[33] Philip Roth, Why write? Collected Nonfiction 1960-2013, op. cit., p. 322. « Je n’hésiterais pas à placer sa connaissance encyclopédique du Newark d’avant-guerre sur le même plan que le sentiment exubérant de Dublin que James Joyce restitue avec un tel luxe de détails dans ses romans. »
[34] Ibid., p. 326.
[35] Ibid., p. 269.
