Le rêveur et le scientiste, deux figures de l’écrivain aux prises avec le réel (2)

Magali Mouret – Agrégée de lettres modernes, docteur en langue française

Authentique n’est pas fictif ?

À trop vouloir atteindre vérité et authenticité, on finit par retourner au point de départ : la fiction, ou une autre forme de déformation du réel. Avec cette opposition de l’authentique au fictif, nous retombons sur une dualité enfermante. Mais qu’est-ce que l’authentique ? Sans doute un concept fallacieux en littérature pour ce qu’il reconduit les valeurs de sincérité et d’honnêteté, irrévocablement, du côté du soupçon.

La surenchère du cru a un effet térébrant. C’est une illusion de sincérité qui semble donnée par l’assomption du risque, tel que le définit Michel Leiris avec la métaphore de la corne de taureau, filée dans De la littérature comme une tauromachie[1]. On aboutit aujourd’hui à une mythologie du réel hypostasié, comme fétichisé. C’est ainsi qu’apparaît au plus nu la description de la passion, comme en ekphrasis, dans le court récit d’Annie Ernaux justement intitulé Passion simple[2], rédigé à partir de son journal intime. Cet écrit moderne est propice à l’identification du lecteur, tandis que dans un récit romantique tel Premier amour de Tourgueniev, les méandres du sentiment amoureux et les coïncidences de l’intrigue nuisent à ce type de réaction lectoriale. Le lecteur se réjouit plutôt de reconnaître des topoi romantiques qui naviguent d’œuvre en œuvre : ainsi Zinaïda se réincarnera en Scarlett O’hara, reine cruelle au milieu de ses courtisans éconduits et malgré tout fidèles. Mais le romantisme revendique de lui-même sa part d’idéalisation. D’une manière générale, par l’exacerbation de l’authenticité, le texte redevient fictif d’une nouvelle façon, par l’hyperbole du réel, par une écriture qui fustige la périphrase ou l’euphémisme. Quant au lecteur, il n’est plus soumis au jeu intellectuel des références intertextuelles, mais impliqué émotionnellement de manière directe.

Quid de l’autofiction ?

 Le versant expérimental de la littérature a donné lieu à de multiples créations hybrides, telles que La Règle du je de Chloé Delaume qui superpose discours critique et discours de l’imaginaire, entre essai sur l’autofiction et pratique de l’autofiction. Depuis Doubrovski[3], l’autofiction est un genre qui assume les contradictions. Mais justement un genre qui a du mal à se définir, à marquer nettement sa spécificité par rapport au roman. Trouver un lieu, une forme à l’autofiction est une problématique générique. La réflexion sur la transgénéricité a donné naissance à d’autres formes mixtes telles le journal extime, défini par Michel Tournier en préface de l’œuvre qu’il a ainsi titrée[4], ou le journal du dehors que pratique Annie Ernaux également sous ce titre, et qu’elle réitère à travers La Vie extérieure[5]. De l’art de solliciter les frontières, élargir l’interstice et se créer une voie propre, propice à faire entendre sa voix, dans un tout indissociable de la forme au fond.

Hyperréel, surréel, sous-réel

À trop vouloir ancrer ostensiblement la littérature dans le réel, on obtient des mises en abyme vertigineuses. Pour prendre une référence picturale, on peut se représenter le Double autoportrait de Hucleux[6] et évoquer ainsi le concept d’hyperréel. Cette vision à la fois emboîtante et scalaire – il existerait des degrés de réel – semble exclure l’imaginaire. À moins qu’elle ne convoque ses ressources pour mieux envisager par l’hypothèse et la profondeur les strates du réel. L’imaginaire devient alors le guide pour un voyage à travers ces strates. Il nous permet de franchir les espaces.

Cette faculté est d’autant plus probante dès lors que l’on s’attache au surréel. Le mot en lui-même, de manière frappante, ne s’émancipe pas du réel, il s’appuie dessus au contraire, afin de rejoindre une hauteur dans le ciel du sublime. On sait le succès rencontré par ce voyage dans l’imaginaire des rêves et de l’inconscient proposé par les écrivains surréalistes, fascination concomitante du développement de la psychanalyse. Justement l’exemple du surréalisme présente ici l’intérêt de montrer comme deux versants d’une pensée croisant réel et imaginaire : la psychanalyse, du côté d’une épistémologie de l’imaginaire ; le surréalisme comme investigation fictionnelle de celui-ci. Mais alors que la psychanalyse part de l’imaginaire pour tenter d’en proposer une rationalisation par un discours scientifique, le surréalisme part des révélations de la psychanalyse pour faire l’apologie de l’imaginaire et exploiter toutes ses ressources y compris celles jusque-là occultées. Le réalisateur David Cronenberg, fasciné par l’apparition de cette science qui peine encore aujourd’hui auprès d’une certaine frange de la population à se faire reconnaître en tant que telle, a récemment proposé un film à ce sujet : A dangerous Method[7], dans lequel il restitue le climat anxiogène, plein de soupçon, l’auréole sulfureuse qui a nimbé pour longtemps les contours de la psychanalyse. À cet égard, la scène inaugurale d’hystérie manifeste un malaise latent dont le spectateur ne pourra se départir ensuite, en suivant le parcours du personnage féminin : patiente devenue doctoresse, elle conserve un potentiel érotique troublant, la science qu’elle acquiert ne la déparant pas de l’imaginaire du désir perverti qu’elle incarne. On pourrait alors choisir ce personnage comme symbole de l’ambiguïté et de l’attraction que suscite la plongée dans les profondeurs du réel, à la rencontre de l’imaginaire.

Quant au sous-réel, beaucoup moins spectaculaire, il semble un refuge pour une littérature de l’intime. C’est un concept qui ne fait pas l’objet d’une revendication théorique. Nous l’employons ici pour évoquer l’objectif de représentation d’une littérature minimaliste, orientée vers une profondeur humaine aux connotations graves. C’est Dostoïevski qui propose, avec ses  Carnets du sous-sol[8] une descente eschatologique dans les profondeurs de l’être. Le sous-réel présenté comme authentique – cas de l’autobiographie – se heurte à la critique du narcissisme. Mais cet obstacle peut être dépassé. Ainsi dans un registre poétique, Emmanuel Hocquard, par ses Méditations photographiques sur l’idée simple de nudité[9], nous invite à considérer métaphoriquement le nu comme l’origine, l’essence, aux confins du rien, d’où l’émotion de sa fugacité, de son évanescence, de sa révélation infime et infinie en même temps, en expansion sur la page presque blanche.

Pour une poétique de l’immanence

         En  quoi l’immanence apparaîtrait-elle plus rationnelle que la transcendance ?

Peut-être parce qu’elle propose un accès au sublime par la voie élémentaire : ainsi les cinq sens entrent en communication avec les cinq éléments de manière à faire surgir une poésie de la matière. On peut penser ici à l’éloge baudelairien d’une sensualité de la chevelure ouvrant sur le voyage imaginaire :

Tes cheveux contiennent tout un rêve, plein de voilures et de mâtures; ils contiennent de grandes mers dont les moussons me portent vers de charmants climats, où l’espace est plus bleu et plus profond, où l’atmosphère est parfumée par les fruits, par les feuilles et par la peau humaine. (…)

Dans l’ardent foyer de ta chevelure, je respire l’odeur du tabac mêlé à l’opium et au sucre ; dans la nuit de ta chevelure, je vois resplendir l’infini de l’azur tropical ; sur les rivages duvetés de ta chevelure je m’enivre des odeurs combinées du goudron, du musc et de l’huile de coco.[10]

Dans un tout autre domaine, celui du roman moderne, on trouve encore ce lien entre éléments et sens, pour une poésie cosmique. Camus, par la simplicité de son style, semble être un écrivain qui proscrit l’emphase, l’envolée lyrique. Cependant – et c’est d’autant plus marquant – dans ses romans, au détour de certaines pages, surgissent comme des parenthèses lyriques. Il en est ainsi quand le procès de Meursault s’achève dans L’Etranger, sur un éventail d’impressions ressenties en aveugle :

En sortant du palais de justice pour monter dans la voiture, j’ai reconnu un court instant l’odeur et la couleur du soir d’été. Dans l’obscurité de ma prison roulante, j’ai retrouvé un à un, comme du fond de ma fatigue, tous les bruits familiers d’une ville que j’aimais (…) l’air déjà détendu, les derniers oiseaux dans le square, la plainte des tramways dans les hauts tournants de la ville et cette rumeur du ciel avant que la nuit ne bascule sur le port.[11]

ou encore lors de la baignade nocturne loin de la maladie, scène muette d’intense poésie et de communion des sens, dans La Peste :

[La mer] sifflait doucement au pied des grands blocs de la jetée et, comme ils les gravissaient, elle leur apparut, épaisse comme du velours, souple et lisse comme une bête. Ils s’installèrent sur les rochers tournés vers le large. Les eaux se gonflaient et redescendaient lentement. Cette respiration calme de la mer faisait naître et disparaître des reflets huileux à la surface des eaux. Devant eux, la nuit était sans limites.  (…) il savait que la mer, ce soir-là, était tiède, de la tiédeur des mers d’automne qui reprennent à la terre la chaleur emmagasinée pendant de longs mois. (…) Rieux se mit sur le dos et se tint immobile, face au ciel renversé, plein de lune et d’étoiles.[12]

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Imaginaire contre réel ?

            Il semble désormais plus judicieux de considérer que l’imaginaire vient finalement se lover tout contre le réel, non pas en relation d’opposition mais de proximité. Il s’envisage alors en terme d’écart, toujours sur le mode de la variante, à partir de similitudes et dissemblances. Les images, figures d’analogie ou de substitution, deviennent les outils avec lesquels l’écrivain pétrit le réel pour en restituer la saveur. Quant au brouillon, pré-texte en mouvement, il est l’espace où se négocie la place des perceptions sensorielles, parmi les composantes affectives et mythologiques. Dans cette perspective, l’imaginaire s’apparente au tissu qui fait la texture, la densité et la couleur du récit.