Entre terre et glace : This is not a portait of Derek Jarman (II)
Entre terre et glace : This is not a portait of Derek Jarman (II)
La grammaire du langage cinématographique
Bien que tout – ou presque tout – ce qui est dit dans le film (ainsi que dans le scénario originel de Jarman) soit tiré des écrits de Wittgenstein ou de documents témoignant de ses conversations et échanges avec ses proches, ce qu’il y a de plus wittgensteinien dans le film est l’aspect visuel.
La pensée philosophique est mise en scène, au lieu d’être énoncée ou expliquée. Le film transpose les caractères saillants de la pensée wittgensteinienne en autant d’images et de choix stylistiques qui en régissent le déroulement. Le choix de Jarman d’éviter la narration discursive en faveur d’une évocation fragmentaire, par succession de scènes fortement stylisées, fait écho au caractère aphoristique des remarques de Wittgenstein. Jarman adopte un style théâtral, qui réduit au stricte minimum le nombre de caractères et les éléments du décor, qui se veut anti-naturaliste : la scène se joue sur une sorte de plateau plongé dans le noir et occupé par de rares objets à la forte charge symbolique et expressive, qui déterminent la tonalité émotive de la scène. Apparaissent, tour à tour, un grand piano autour duquel la famille Wittgenstein se réunit, un lit humble, une ardoise, un échiquier, une énorme cage à oiseaux contenant Ludwig, le tout se détachant sur un fond rigoureusement noir, à propos duquel Jarman écrit : « the black annihilates the decorative and concentrates so my characters shine in it like red dwarfs – and green giants. Yellow lines and blue stars. »[1]. Ray Monk remarque, de son côté, que le fond noir « donne l’impression qu’il s’agit d’une histoire qui se passe, non pas dans un lieu particulier, mais dans l’esprit de quelqu’un – de Wittgenstein »[2].
En réduisant au minimum le narratif et le décor, en faisant porter toute la charge symbolique et expressive aux couleurs choisies, aux vêtements, aux rares objets qui occupent la scènes, Derek Jarman semble vouloir explorer les limites du langage cinématographique. L’obsession de Wittgenstein a été d’explorer les limites du langage, d’abord avec le Tractatus dans lequel il parvient à une sorte de solipsisme linguistique (et trivial) selon lequel «les limites du langage signifient les limites de mon propre monde», puis avec l’exploration de la grammaire à travers ses variations visant à faire apparaître jusqu’à quel point on peut faire varier l’usage d’une expression sans qu’elle perde son sens. De même, Jarman semble vouloir explorer les limites du langage qui lui est propre, le langage cinématographique, prendre la mesure de ses règles grammaticales.
L’exploration des limites et des possibilités du dispositif qu’il utilise était présente dès le début de son activité. En 1972, Jarman publie un recueil de poèmes, A Finger in the Fish’s Mouth, dans lequel il utilise le livre pour interroger ce qu’est un livre : cette opération est évidente dès la mise en page du livre, qui n’a pas de numérotation en bas de page, mais porte les numéros au milieu d’une page blanche entre les poèmes et les images (des cartes postales) qui parfois se soutiennent réciproquement, parfois se contredisent. En outre, Jarman fut, en Angleterre, parmi les premiers expérimentateurs des installations et performances mêlant différents media expressifs, mettant en discussion les limites établies de l’art.
Dans sa production cinématographique également, ses œuvres défient les frontières conventionnelles du film, en éliminant le décor pour une mise en scène minimalistes et théâtrale (notamment Eduard II, Caravaggio, qui d’ailleurs constituent, avec Wittgenstein, une trilogie caractérisée par une continuité stylistique aussi bien que thématique – une exploration de la condition homosexuelle à travers des personnages historiques), ou en dissolvant la structure narrative du film, en faveur d’une expression poétique qui passe avant tout par la coordination et le contraste entre images et sons ( c’est le cas, par exemple, de The Last of England), jusqu’à, avec Blue, la dernière et extrême violation des règles filmiques, l’abandon total du propre du cinéma – le figuratif, le visuel.
En dépouillant du superflu le langage cinématographique, Jarman semble chercher à en explorer les limites, pour enfin montrer le dispositif lui-même, son fonctionnement, ses règles et ses conditions de possibilité, ainsi que Wittgenstein cherche à montrer la grammaire de nos jeux de langage à travers sa variation des exemples. Il le fait de manière ironique, conscient du fait que sa démarche n’a pas, heureusement, le sérieux et le poids d’une recherche philosophique, qu’il ne s’agit, au fond, que d’un jeu.
«J’aurais aimé écrire une œuvre philosophique exclusivement composée de blagues »
Cet aspect ludique et ironique rapproche, encore une fois, le style de Jarman à celui de Wittgenstein. L’ironie est un aspect fondamental, souvent sous-estimé, de l’approche thérapeutique wittgensteinienne : affirmer que son but en philosophie est celui d’indiquer à la mouche comment sortir du piège, ou parler de crampes mentales, est une manière profondément ironique de formuler un malaise, en un certain sens tragique, de l’intellect. Ainsi des expériences de pensée qu’il propose ou de son analogie entre les impressions sensibles auxquelles nous aurions un accès privilégié et un cafard dans une boîte que l’on ne peut pas ouvrir. Jarman fait, avec le cinéma, une expérience très proche des expériences de pensée proposées par le philosophe.
La méthode des variations pour faire émerger des ressemblances de famille entre les jeux de langage, ou l’usage d’expérience de pensée révèlent un caractère ludique de la philosophie wittgesnteinienne, que Jarman valorise avec des trouvailles savoureuses, qui – heureusement – servent de contrechant au côté hystérique du génie incompris trop souvent mis en avant dans le film. Il n’est donc pas anodin que les derniers mots que Wittgenstein prononce sur son lit de mort soient «J’aurais aimé écrire une œuvre philosophique exclusivement composée de blagues.» «Pourquoi ne l’as-tu pas fait ?» demande Keynes. «Malheureusement, je n’ai pas le sens de l’humour», rétorque Wittgenstein.
L’ironie pénètre le film de part à part, à partir du choix des costumes, des objets et du traitement en ridicule des personnages (le caractère irascible de Wittgenstein, la légèreté mondaine de Russell, l’extravagance de Keynes), jusqu’à la conception des scènes. Dans le film de Jarman on joue tout le temps : on dirait une manière de rendre matérielle la métaphore wittgensteinienne des jeux de langages, à tous les exemples tirés du domaine des jeux que le philosophe propose. On prendra pour exemple la scène dans laquelle la période où Wittgenstein étudie l’ingénierie aérospatiale à Manchester est évoquée alors que l’on nous montre un Wittgenstein tenant dans ses mains deux cannes d’arrosage projetant des jets d’eau en forme d’hélice. Une autre scène authentiquement comiques et déroutante est celle dans laquelle Wittgenstein oblige Maynard Keynes et sa femme Lydia Lopokova à jouer au système planétaire en faisant tourner en-dessous de leur têtes des sphères représentant la Lune, le Soleil et la Terre. Quand les conjoints partent, las de ce jeu insensé et difficile, Wittgenstein se demande, perplexe, en quoi il a pu se tromper pour les faire partir : scène également émouvante, dans son comique même, en ce qu’elle donne la mesure de dépaysement de Ludwig au milieu des hommes. On pensera aussi à la manière dont Jarman illustre de manière hilarante et synthétique le moment où, horrifié, Wittgenstein s’aperçoit que le langage ne fonctionne pas toujours comme une représentation. Il s’agit d’un passage fondamental dans la pensée du philosophe, qui l’amènera à embrasser l’image du langage comme une boîte à outil. Cette prise de conscience serait due à l’insistance de son ami l’économiste italien Sraffa, qui se servait d’un geste napolitain pour contester la théorie du langage comme image. Jarman synthétise ce passage crucial, qui marque la frontière entre ce que l’on appelle le premier et le second Wittgenstein, avec une scène très efficace:
« WITTGENSTEIN, en montrant le signe des cornes à Lady Ottoline : What’s the logical structure of this gesture? It doesn’t have one! That means I spent most of my life groping down a blind alley!
RUSSELL: Isn’t it rather an overreaction to kill yourself because someone gives you a V-sign?
WITTGENSTEIN: You see, philosophy hunts for the essence of meaning. There’s no such thing! There’s no such thing! Just the way we do things in everyday life. Things like that. The college porter knows that.
LADY OTTOLINE: So what are you planning to do for the rest of your life?
WITTGENSTEIN: Well, I shall start by committing suicide.
RUSSELL: Champagne before you go?
WITTGENSTEIN: Erm, do you know, I’d love a cup of tea … »
La fonction désacralisante de l’ironie transparaît aussi dans poème satirique de Julian Bell sur Wittgenstein, que Lady Ottoline lit à Russell.
« For he talks nonsense, and he statements makes,
Forever his own vow of silence breaks:
Ethics, aesthetics, talks of day and night,
And calls things good or bad, and wrong or right.
[…]
But who, on any issue, ever saw
Ludwig refrain from laying down the law?
[…]
In every company he shouts us down,
And stops our sentence stuttering his own;
Unceasing argues, harsh, irate and loud,
Sure that he’s right, and of his rightness proud.
Such faults are common, shared by all in part,
On soulignera enfin la présence centrale de Wittgenstein enfant, qui revient tout au long du film, commentant les moments de sa vie adulte, donnant une tonalité ludique et ironique même aux passages les plus dramatiques. On le voit, par exemple, jouer avec les ombres au cinéma, puis montrer sa langue colorée de bleu par une sucette glacée, ou encore jouer avec deux verres à cocktails colorés, méprisant la vie mondaine de Cambridge assis sur un canapé anachronique. La figure de Ludwig enfant montre avec une ironie délicate l’aspect humain et fragile de Wittgenstein, mal à l’aise partout, et fonctionne comme une métaphore du dépaysement provoqué par le questionnement philosophique, à l’image des «pourquoi» des enfants.
Le philosophe martien
L’ironie est encore là de manière cruciale dans un personnage (si on peut le considérer comme tel) clé du film: le martien vert. Souvent critiquée comme une bizarrerie excessive, en réalité, la figure du martien est peut-être l’exemple plus marquant de ce que peut être la transposition cinématographique d’une philosophie. Le martien apparaît toujours en compagnie de Wittgenstein enfant, sauf dans la scène finale, à côté du lit de mort du philosophe, où il abandonne cependant la tenue verte de martien. Le martien dialogue avec l’enfant sur des thèmes tirés de De la Certitude et, à un moment, il demande à Ludwig combien de doigts ont les êtres humains (et les philosophes). C’est précisément une expérience de pensée que Wittgenstein nous invite à faire dans de la Certitude (§ 430) : Wittgenstein nous demande d’imaginer un martien demandant combien de doigts ont les êtres humains et s’interroge sur le sentiment de certitude que nous avons par rapport à la réponse.
En outre le Martien sert d’interlocuteur à Wittgenstein, jouant ce rôle dans les Recherces logiques, où Wittgenstein dialogue avec un philosophe imaginaire qui dénature ses propos et l’oblige à les préciser, ou qui pose avec insistance les questions classiques de la philosophie, à partir du solipsisme et des différentes déclinaisons du doute sceptique. En ce sens, le martien est une métaphore du philosophe, qui, comme un martien, écoute le langage ordinaire des êtres humains et, dans la tentative de le comprendre, se méprend en faisant surgir des faux problèmes, des problèmes qui surgissent «quand le langage part en vacance» (Recherches Philosophiques, § 38). Wittgenstein affirme :
« Nous sommes, lorsque nous faisons de la philosophie, comme des sauvages, des hommes primitifs, qui entendent la façon de s’exprimer d’hommes civilisés, en font une fausse interprétation et tirent alors de leur interprétation les conclusions les plus étranges » (Recherches Philosophiques, § 194).
Mais le martien peut également être un symbole de la philosophie telle que Wittgenstein la conçoit, comme une thérapie homéopathique visant à dissoudre les inquiétudes créées par la philosophie elle-même. Le philosophe qui conçoit la philosophie comme une thérapie, figure au milieu des autres philosophes comme un martien, perçu à la fois comme un être bizarre et énigmatique dont on ne comprend pas les intentions et comme une menace (il vise à démanteler l’édifice millénaire de la spéculation philosophique). Enfin le martien est en quelque sorte un alter ego spirituel de Wittgenstein lui-même, en tant que philosophe et individu. Cette dimension d’altérité et d’isolement, de malaise au sein du milieu dans lequel il vit (la famille viennoise richissime et mécène qui lui donna une éducation rigide comme le milieu académique de Cambridge) est centrale dans le film de Jarman, qui fait de ce malaise, à tort ou à raison, un des moteurs principaux de la pensée de Wittgenstein.
Dans la scène finale, Keynes raconte cette histoire touchante qui illumine de manière poétique le sens de la biographie intellectuelle de Wittgenstein :
«Let me tell you a little story. There was once a young man who dreamed of reducing the world to pure logic. Because he was a very clever young man, he actually managed to do it. It was beautiful. A world purged of imperfection and indeterminacy. Countless acres of gleaming ice stretching to the horizon. So the clever young man looked around the world he created, and decided to explore it. He took one step forward and fell flat on his back. You see, he had forgotten about friction. The ice was smooth and level and strainless, but you couldn’t walk there. So the clever young man sat down and wept bitter tears. But as he grew into a wise old man, he came to understand that roughness and ambiguity aren’t imperfections. They’re what make the world turn. He wanted to run and dance. And the words and things scattered upon the ground were all battered and tarnished and ambiguous, and the wise old man saw that that was the way things were. But something in him was still homesick for the ice, were everything was radiant and absolute and relentless. Though he had come to like the idea of the rough ground, he couldn’t bring himself to live there. So now he was marooned between earth and ice, at home in neither. And this was the cause of all his grief.»
Ici, le récit de Jarman devient plus personnel : l’inquiétude existentielle et intellectuelle de Wittgenstein, si bien exprimée dans ces mots, est reliée, au niveau figuratif, au difficile rapport à son homosexualité. La vie de Wittgenstein devient alors pour Jarman l’occasion de traiter de la douloureuse difficulté de forger son identité et de dénoncer une société qui méprise, voire interdit l’homosexualité et empêche l’accomplissement sexuel des individus. Cependant Jarman refuse de s’identifier au personnage du philosophe. Interrogé sur ce point dans une interview, il répond : “No, no, it’s not personal at all… I think that all films are personal, but I don’t think that all works are particular. I mean, I don’t think that I particularly identify with Wittgenstein. He was a bit stiff.”
Rendre manifeste
Non seulement Jarman trouve une manière d’exhiber visuellement le style caractéristique de l’activité philosophique selon Wittgenstein, mais il fournit aussi une visualisation et une théâtralisation de ses sujets de recherche. Si l’évocation des réflexions de Wittgenstein sur le langage sont confiées en grande partie à la parole (et l’on pourrait difficilement imaginer faire autrement), d’autres sujets chers à Wittgenstein sont thématisés de manière visuelle. C’est le cas, par exemple, de la critique du mythe de l’intériorité et du caractère privé de la signification. Le choix stylistique de Jarman fait écho au motto Wittgensteinien suivant lequel «rien n’est caché, tout est disponible à la vue» : tout est montré avec des gestes excessifs et affectés, il n’y a aucun développent ou enquête psychologique des caractères – rien de plus éloigné du flux de conscience, de la réflexion psychologique. La signification ne passe pas par l’introspection des acteurs, mais est affichée de manière immédiate par les costumes, les gestes, les objets et le décor. Et c’est là la différence cruciale avec le scénario d’Eagleton.
Un autre thème qui a occupé de manière obsessionnelle Wittgenstein est la couleur, grande protagoniste du film de Jarman (voire de tous ses films). Tout en travaillant au film sur le philosophe, Jarmanl écrit Chroma[4], un livre dans lequel des remarques sur la nature et la symbolique des couleurs se mêlent à ses souvenirs et à ses réflexions sur sa mort imminente. A cette époque il commence déjà à perdre la vue, ce qui se manifeste d’abord par une incapacité à discriminer les couleurs. Dans ce livre, Jarman se confronte avec Aristote, l’Histoire naturelle de Pline, le De Vita de Ficin, le Traité de la peinture de Léonard et celui de Leon Battista Alberti, l’Optique de Newton, le Livre des couleurs de Goethe, mais également les manuels de jardinage de Gertrude Jekyll et les traités de teinture de Michel Eugène Chevreul. Mais la présence la plus marquante reste celle de Ludwig Wittgenstein, cité constamment. Le 31 mai 1992, Derek Jarman note dans son Journal :
«Cette nuit, j’ai rêvé que j’écrivais un livre sur la couleur, qui n’était ni scientifique ni académique, flottant librement à travers le spectre. Il se peut que le Tractatus le libère»[5].Ses «Remarques sur les couleurs ont été pour moi une voie d’accès au Tractatus», écrit-il dans «Ceci n’est pas un film de Ludwig Wittgenstein»[6].
Une remarque de Wittgenstein prend une ampleur considérable dans la réflexion de Jarman. Wittgenstein note qu’il a pu voir les couleurs à partir d’une photo en noir et blanc. Il s’arrache à cette possibilité de voir les couleurs de ses souvenirs dans l’obscurité dans laquelle il tombe chaque jour un peu plus. C’est peut-être pour cette raison que dans le film sur Wittgenstein, l’usage des couleurs n’est jamais naturaliste. Cet usage est plutôt démonstratif, exemplaire, les couleurs étant présentées dans leurs tonalité paradigmatique, sans nuances, sans chiaroscuro. C’est comme si Jarman déployait sur l’écran un tableau d’échantillons de couleurs, semblable à ceux que l’on trouve dans les vocabulaires, ou à ceux qu’utilisent les marchands de peinture. «Wittgenstein» semble déployer une sorte de grammaire des couleurs : ne paraissent que des couleurs pures, dont il mesure les rapports de forces, d’oppositions, d’appel, de similitude et de contraste.
Il n’est donc pas anodin que Jarman consacre son avant-dernier film à Wittgenstein, alors même qu’il médite sur les réflexions de ce dernier au sujet de la couleur, sachant que ce thème occupe le philosophe tout le long de sa vie, du Tractatus jusqu’à ses Remarques sur les couleurs et De la certitude. En mettant en scène la vie et la pensée du philosophe, Jarman pousse jusqu’au bout, en les thématisant directement, des problèmes qui l’ont intéressé tout le long de sa carrière : la réflexion sur la couleur, sa valeur expérientielle, esthétique, et son rapport formel aux autres composantes d’une scène, la compénétration indissociable entre une vie et une œuvre, la réflexion sur les limites des langages (artistiques) et sur leur grammaire interne, l’indicible et le mystique. Il y a donc plus d’affinités, ou – si l’on veut – de ressemblances de famille – que l’on ne pourrait croire entre le metteur en scène excentrique et contestataire et l’austère philosophe autrichien : des affinités qui ne se jouent certes pas à un niveau biographique ou de personnalité, mais sur le plan des préoccupations intellectuelles et éthique-esthétiques, jetant une lumière particulière sur cet artiste complexe.
Roberta Locatelli (Paris 1-PhiCo)
[1] «This is not a film of Ludwig Wittgenstein», dans Jarman, Derek, Eagleton, Terry, « Wittgenstein »: The Terry Eagleton Script and the Derek Jarman Film, BFI publishing, Londres, 1993, p. 64.
[2] Monk, Ray, «Between Earth and Ice. Derek Jarman’s Film of the Life of Wittgenstein», Times Literary Supplement (1993) no. 4694. p. 16.
[3] Dans Wittgenstein in Cambridge: Letters and Documents 1911–1951, Edited by Brian McGuinness, 2008 Blackwell Publishing.
[4] Jarman, Derek, Chroma. A Book of Color, University of Minnesota Press, 1993.
[5] Derek Jarman, Un Dernier Jardin, Thames & Hudson, Paris, 1995, p. 67.
[6] Dans Jarman, Derek, Eagleton, Terry, « Wittgenstein »: The Terry Eagleton Script and the Derek Jarman Film, BFI publishing, Londres, 1993, p. 64; voir Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, I, 63-65.
