Recension – Sur le seuil du temps

Siegfried Kracauer, Sur le seuil du temps. Essai sur la photographie, textes choisis et présentés par Philippe Despoix, Philia, FMSH, 2014.

ISBN : 978-2-7351-1635-5

Katia Genel – maître de conférence à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Siegfried Kracauer (1889-1966) est l’une des figures « périphériques » du mouvement de pensée qu’on a appelé l’Ecole de Francfort, et que la collection « Philia » dirigée par Gérard Raulet aux éditions de la FMSH s’attache à faire connaître. Né à Francfort-sur-le-Main en 1889, Kracauer a fait principalement des études d’architecture, et à titre annexe des études de philosophie et de sociologie. Il devient journaliste au début des années 1920. Il a été l’ami d’Adorno (dont il a été d’abord le professeur de philosophie, l’ayant initié tous les samedis après-midi à la lecture de la Critique de la raison pure de Kant), de Löwenthal et de Benjamin. Il s’exile en 1933, à Paris d’abord, puis aux Etats-Unis, à New York, en 1941.

Kracauer est indissociablement philosophe et sociologue. On lui doit une étude magistrale et sociologiquement très originale sur les employés : Les employés. Aperçus de la nouvelle Allemagne (édité et présenté par Nia Perivolaropoulou, traduction Claude Orsoni, réédité par Les Belles Lettres, 2012). Son essai de 1927, L’ornement de la masse. Essai sur la modernité weimarienne (édité par O. Agard et P. Despoix, traduction Sabine Cornille) est paru en 2008 à la Découverte (collection « Théorie critique »). Mais il est aussi romancier, critique et théoricien du cinéma (il publie en 1947 De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, trad. Claude B. Levenson, Lausanne, L’âge d’homme, 2009) ; il est l’auteur d’un célèbre ouvrage sur le roman policier : Le roman policier. Un traité philosophique, trad. G. et R. Rochlitz, Paris, Payot et Rivages, 2001.

Le présent ouvrage, Sur le seuil du temps. Essai sur la photographie, est un recueil de textes sur la photographie choisis et présentés par Philippe Despoix (qui est le co-auteur d’un certain nombre d’ouvrages sur Kracauer[1]). Ces textes s’étalent sur une large période. Les textes des années 1920-30 sont des articles publiés dans la Frankfurter Zeitung. Le premier, intitulé « La photographie », date de 1927 et sera intégré à L’ornement de la masse. Les deux textes suivants, « A la frontière d’hier » et « Berlin photographié », datent de 1932 ; « Note sur la photographie de portrait » a été écrit en 1933. Le dernier texte du volume, « L’approche photographique », est un article bien plus tardif : il est paru dans le Magazine of arts en 1951. Ces textes sont les seules contributions de Kracauer portant directement sur la photographie ; mais ils en esquissent une théorie originale, qui en fait un médium assujetti à son époque sociale, mais ouvre la possibilité d’un renversement : la photographie n’est pas seulement ce qui tente de conserver le temps, mais un art créateur de temps. Le parcours que l’on suit dans l’ouvrage est aussi l’occasion, d’Allemagne aux Etats-Unis, des années 1920 aux années 1950, d’un renversement de perspective sur la photographie et son rapport au cinéma. De nombreuses photographies sont reproduites dans l’ouvrage et accompagnent la lecture.

Dans le premier essai, on suit en même temps la figure de la star démoniaque de vingt-quatre ans devant l’hôtel Excelsior, objet d’une photographie de presse qui en fait un exemplaire interchangeable se substituant à la star précédente ; et la figure de la grand-mère, dont on n’est pas sûr qu’elle soit bien la grand-mère (« Finalement, sur la photographie, ce n’est pas du tout la grand-mère mais son amie qui lui ressemblait », p. 28), qui tend aussi à devenir exemplaire d’une mode, détachée de la tradition orale qu’elle incarnait. « Mais cette apparition, désormais entourée d’ombres, a si peu en commun avec les traits dont on se souvient, que les petits-enfants se soumettent, étonnés, à la nécessité de retrouver dans la photographie l’aïeule livrée en fragments. Bon, c’était donc la grand-mère, mais en réalité c’est n’importe quelle jeune fille en l’année 1864. La jeune fille sourit sans arrêt, toujours du même sourire, le sourire demeure sans plus témoigner de l’existence dont il est tiré » (p. 28). L’ornement s’est autonomisé.

La critique de la photographie ou d’une certaine interprétation de la photographie prend ici la forme de la critique d’une pensée historiste qui croit pouvoir expliquer n’importe quel phénomène à partir de sa genèse, et saisir la réalité historique en reconstituant les lacunes de la succession temporelle. Contre cette conception, Kracauer fait appel à l’image ultime d’un être humain qui est son histoire réelle, qui rappelle la conception bergsonienne de la durée. La photographie peut offrir une continuité spatiale et construire un autre rapport au temps, à partir de l’image précisément. Mais « nous ne sommes contenus dans rien et la photographie réunit des fragments autour d’un néant ». La photographie ne parvient pas à saisir les traits des êtres humains qui sont contenus uniquement dans leur « histoire » (p. 37).

Cette critique de la photographie « à l’ère de la reproductibilité technique » comme dira Benjamin (qui a lui-même écrit une Petite histoire de la photographie) la considère comme ce qui livre le présent à la mort, en voulant l’y arracher : elle est révélatrice de la peur de la mort et du désir d’occulter le monde réel visible. « Le rappel de la mort, qui est présent en pensée dans toute image de la mémoire, les photographies voudraient le bannir par leur propre accumulation. Dans les journaux illustrés, le monde est devenu le présent photographiable, et le présent photographié est entièrement éternisé. Il semble être arraché à la mort ; en réalité il lui est livré » (p. 39). Kracauer fait à son tour une histoire de la photographie, dans laquelle « le fondement naturel vide de signification fait son apparition en même temps que la photographie moderne » (p. 41). Le tournant vers la photographie est conçu comme le « faire banco de l’histoire » (p. 42).

L’article « A la frontière d’hier » porte sur l’exposition berlinoise Film et photo qui s’est déroulée en juillet 1932. Il poursuit la critique de la photographie et du cinéma développée dans le texte précédent. Par l’immobilisation magique d’un phénomène fugace, est rappelée la « vocation première de la technique photographique dont les bénéficiaires se contentent, depuis lors, d’endiguer en vain la volatilisation des phénomènes sans importance » (p. 46-47). De même, les films des débuts du cinéma évoquent selon Kracauer « les chansons de rue et portent tout naturellement sur des thèmes de romans de colportage » (p. 47), ils sont tournés vers ce monde du divertissement, et là même où ils cherchaient à être sérieux, ils ne sont plus que comiques. « Seul[s] échappent au comique la réalité qui est devenue historique à part entière, celle qui n’atteint plus la nôtre en rien, et les contenus qui ont en eux tant de force et d’évidence qu’ils dominent leur apparence dépassée. Mais où serait leur place dans le monde qui est le nôtre ? » (p. 50). En ce point se fait jour une confiance dans le cinéma et dans la caméra : « Un espoir demeure : il réside dans ce superbe appareil dont sortent de si pauvres produits. Il ne peut pas avoir été construit en vain et il remplira un jour la fonction qui lui revient en réalité » (p. 51).

« Berlin photographié » est un très bref texte de 1932 publié dans la Frankfurter Zeitung sur l’exposition « 1000 Berliner Ansichten » (1000 vues de Berlin), qui présentait entre autres les photographies d’Albert Vennemann à Berlin. C’est l’occasion de souligner la différence entre le cinéma et la photographie dans une perspective historique. Le cinéma peut fixer des objets en mouvements, ce qui est interdit à la photographie ; de sorte que la photographie « prend déjà un air suranné » (p. 53). La « photographie ne fournit pas les significations dont il nous faut faire l’expérience pour qu’un objet devienne notre objet – elle ne fait que refléter cet objet arraché à tout contexte d’expérience » (p. 54).

La « Note sur la photographie de portrait » est un article de la Frankfurter Zeitung paru en 1933, à propos d’une exposition berlinoise sur laquelle Kracauer ne donne pas de détails. Il est l’occasion de dénoncer un travers de la photographie de portrait : lorsque « la photographie, au lieu de rendre présente la physionomie à portraiturer, l’utilise comme moyen pour des fins qui sont extérieures à l’objet », répondant à la question de savoir « quelles possibilités photographiques comporte la tête » (p. 57). Les portraits de l’exposition échappent à ce défaut : les portraits n’ont « pas de conception », cette conception qu’on verse « comme une sauce » sur la tête photographiée dans les mauvais portraits. La physionomie est ici son propre but. Mais cet article est l’occasion d’un avertissement : la photographie de portrait s’approche dangereusement de la peinture, alors que « le tact photographique devrait pousser à réduire au maximum ces stylisations indispensables qui engendrent des effets similaires à ceux de la peinture » (p. 59). On aperçoit le risque de la perte de singularité de la photographie.

« L’approche photographique », article publié en mars 1951 dans le Magazine of Arts, opère un renversement, souligné par la préface de Philippe Despoix, avec cette formule de Carlo Ginsburg : la photographie devient « ce qui permet de regarder la mort en face ». Si le cinéma était la figure de la rédemption par rapport à une photographie aliénée à la fin des années 20, les deux arts sont placés en continuité dans leur visée de soustraire l’homme au langage et le confronter à son historicité (préface p. 20). En effet, comme l’annonce le rédacteur du Magazine, ce texte est une publication préliminaire de ce grand ouvrage, travail de vingt ans avec des interruptions : la Theory of film (c’est une version du chapitre introductif). Il lie photo et cinéma en considérant la photographie comme issue du désir de représenter les choses en mouvement. Une photographie ne copie pas la nature mais la métamorphose, sur le plan de la dimension ou encore des couleurs.

La figure de Proust (plutôt que de Bergson comme dans l’essai de 1927[2] – et comme chez Benjamin d’ailleurs) devient dès lors centrale. Kracauer commente un passage de Du côté de Guermantes. Il critique la conception de Proust qui assimile le photographe à un miroir détaché de la réalité, représentant l’opposé de l’amoureux aveugle ; mais Proust a selon lui raison de « mettre en relation l’approche photographique avec l’état psychologique d’estrangement » (p. 67) ; elle est alors obstacle aux révélations de la mémoire involontaire. Le photographe sollicite sa personnalité pour saisir le monde visible ; il ne s’agit pas de spontanéité, mais d’empathie, comme le lecteur imaginatif qui s’attache à découvrir la signification cachée d’un texte (p. 67). Kracauer s’intéresse à l’ambiguïté des photographies : elles sont authentiques quand c’est le « désir d’enregistrer les formes du monde extérieur qui s’exprime » (p. 68). Il évoque trois propriétés stables de la photographie : l’affinité pour la réalité sans artifice, l’accent mis sur le fortuit et enfin, le fait qu’elle tend à l’indéterminé (le diffus, l’inorganisé). La photographie, écrit Kracauer, suscite en nous « une réaction dans laquelle s’interpénètrent notre sens de la beauté et notre désir de connaissance ; et bien souvent, si elle nous attire au plan esthétique ; c’est parce qu’elle satisfait ce désir » (p. 79).

La deuxième partie de l’ouvrage se compose d’un « Curriculum Vitae in Pictures » : c’est le nom d’une enveloppe trouvée dans le fonds Siegfried Kracauer de la Deutsches Literaturarchiv de Marbach, de l’écriture de sa femme Lili (Elisabeth), mais cette enveloppe est demeurée vide. Le projet, dont on ne sait pas grand-chose, désigne, selon Maria Zinfert qui commente les photographies reproduites dans cette partie de l’ouvrage, un texte en images (Bildertext), en ce sens que le texte n’illustre pas les photographies qui dépendraient de lui, mais les photographies sont elles-mêmes la matière d’un « texte visuel » (note 4).

Ces photos sont des matériaux d’archives, donc elles ne sont pas ce qu’elles étaient pour Kracauer. Suivant les indications de Kracauer dans les essais précédents, Zinfert en restitue le contexte et les analyses comme étant « devenues historiques » (p. 84). Elles s’étendent de 1889-1918 (enfance et jeunesse) à la période new-yorkaise de 1948-1966, avec un blanc de 1939-1948, depuis la fuite d’Europe par Marseille (au moment où Benjamin se suicide à la frontière franco-espagnole), aux débuts difficiles à New York, où le couple arrive en avril 1941.

Les photographies dessinent une biographie sociale, au hasard de ce qui a été retenu : elles représentent « Friedel » (Kracauer, pour les intimes) avec sa mère en 1897, puis posant appuyé sur un guéridon, ou photographié pour son laisser-passer pour les musées – photographies qui permettaient de « conserver dignement le souvenir d’épisodes marquants ». On voit encore une photographie prise à Mayence en 1917 de Kracauer en militaire (il avait été appelé à Mayence dans l’infanterie mi-septembre et remis en disponibilité dès novembre), où chaque militaire porte un objet étrange, ce qui produit finalement une dissimulation de la réalité de la guerre. Cette photographie de Kracauer en militaire est éclairée à travers une référence à son roman Genêt qui évoque « un jeune homme imaginé derrière lequel il se dissimulait », et nous le fait voir comme « un jeune homme fluet, intimidé, qui supporte mal la vie militaire ». Après le vide de l’exil, on voit encore une photographie de Kracauer en congé sur un balcon à Lake Minnewaska en 1953 ou 1955, une photo polaroid prise à New-York avec sa femme et Maya Deren, très vivante : un parcours qui permet de capturer des aspects de l’œuvre de Kracauer.

Ainsi, en isolant et regroupant les textes consacrés à la photographie, l’ouvrage Sur le seuil du temps. Essai sur la photographie permet de mettre en relief un aspect peu connu de l’œuvre de Kracauer et fait découvrir le regard sur la photographie d’un penseur pour qui la théorie de la culture est indissociablement philosophie, sociologie et théorie de la société. La lecture de cet ouvrage intéressera aussi bien les curieux de l’histoire de l’école de Francfort, Kracauer étant une figure marquante pour la pensée d’Adorno surtout, avec qui il a eu une correspondance, autant qu’une figure injustement méconnue.